Dieter Bogner

Denn der Österreicher lebt polarisch! * In: Kunst in Österreich 1945-1995. Ein Symposion der Hochschule für angewandte Kunst in Wien im April 1995. Hrsg.: P. Werkner. Wien: WUV-Univ.-Verl. 1996. S. 43-63.

Vor einigen Jahren habe ich die geometrischen Skulpturen Roland Goeschls, die im allgemeinen der Konkreten Kunst zugeordnet werden, in Hinblick auf ihre Raumauffassung untersucht. Ein für mich überraschendes Ergebnis war, daß sich ein Hauptwerk des Bildhauers, die für die Ausstellung Trigon 67 in Graz gebaute und während der achtziger Jahre vor dem Museum moderner Kunst im Vorhof des Palais Liechtenstein aufgestellte Sackgasse, als ein in höchstem Maße abstrahierter liegender weiblicher Torso mit aufgestellten Beinen interpretieren läßt. Die aus roten, blauen und gelben geometrischen Elementen geformte schluchtähnliche Passage endet in einem schmalen Spalt, durch den sich kaum jemand hindurchzwängen könnte und der als Vagina gedeutet werden kann. [1] Dieter Bogner, Roland Goeschl: Raumfragen, in: Otto Breicha, Ausstellungskatalog Roland Goeschl. Blau-Rot-Gelb, Farbige Raumplastiken, Salzburg 1988, S. 9 - 12  

Eine solche Interpretationsmöglichkeit einer streng geometrischen Skulptur steht zu den kunsttheoretischen Prinzipien der konkreten und konstruktiven Kunst, wie sie Theo van Doesburg, Max Bill, Richard Paul Lohse u.a. seit den zwanziger Jahren formuliert haben, in diametralem Gegensatz.

"Man muß kein Psychoanalytiker sein", meint Werner Hofmann in einer Analyse der Werke Walter Pichlers, "um zu sehen, daß Pichler das Vokabular seiner Körper- und Raumformen mit Metaphern männlicher und weiblicher Geschlechtsorgane bestreitet" und bezieht sich dabei auf das von Walter Pichler und Raimund Abraham aus stereometrischen Formen entwickelte Haus in Oggau. [2] Abb. siehe Werner Hofmann, Über Walter Pichler, in: Gegenstimmen, Aufsätze zur Kunst des 20. Jahrhunderts, Frankfurt 1979, S. 218.   Das von Hofmann als liegender Akt gedeutete Hausprojekt mit seinen exakten Kugelformen weist in dieser Interpretation eine ähnliche Verbindung von Geometrie und Sexualsymbolik auf, wie Roland Goeschls ungefähr gleichzeitig entstandene Sackgasse.

Vor ein Interpretationsproblem ähnlicher Art stellte mich Peter Weibel mit einem Schlüsselwerk der siebziger Jahre: Die Arbeit Das gequälte Quadrat, die sich ebenfalls in der Sammlung des Museums des 20. Jahrhunderts befindet, läßt sich mit ihrer klar nachvollziehbaren Fläche-Raumproblematik dem Bereich konstruktiver Konzepte zuordnen; der Titel des Werkes steht jedoch in Gegensatz zur Ideologie dieser Kunstrichtung, die geometrischen Formen an sich und dem Quadrat im Besonderen eine positive inhaltliche Bedeutung beimißt. Ebenso schwierig fand ich es, die für Weibels künstlerisches Schaffen charakteristische Gleichzeitigkeit aktionistischer Aktivitäten und konstruktiver Konzepte auf einen gemeinsamen Nenner zu bringen.

In diesen künstlerischen Positionen manifestiert sich ein Verhalten im Umgang mit gegensätzlichen Prinzipien, das aus der Sicht traditioneller, eindeutige Klassifikationen anstrebender Kunstgeschichtstheorie des 20. Jahrhunderts - insbesondere Konkreter und konstruktiver Konzepte - widersprüchlich und inkonsequent erscheinen muß.

Wechselt man jedoch die Perspektive und betrachtet diese künstlerischen Positionen aus dem Blickwinkel einer geistesgeschichtlichen Tradition, die in der österreichischen Kultur über einen langen Zeitraum in signifikanter Verdichtung verfolgt werden kann, dann lassen sie sich problemlos in einen nachvollziehbaren kulturellen Kontext einfügen. Es handelt sich um die Eigenart, polare Gegensätze nicht aufzulösen, sondern widersprüchliche Situationen bzw. Gegebenheiten zum Gegenstand eines durch einen relativierenden Skeptizismus geprägten produktiven Wechselspiels zu machen. Dieses basiert auf der Überzeugung von der Komplementarität gegensätzlicher Phänomene und tritt in verschiedensten Varianten und in den unterschiedlichsten kulturellen Feldern - Literatur, Musik, bildende Kunst, Philosophie, Kunsttheorie etc. - markant in Erscheinung.

Robert Menasse hat dieses Denkprinzip mit der Aussage auf den Punkt gebracht, Österreich wäre das Land des Entweder-und-Oder. [3] Robert Menasse, Das Land ohne Eigenschaften. Essay zur österreichischen Identität, Wien 1993, S. 16.  Während der Schriftsteller mit seiner Darstellung dieser Eigenschaft einen Beitrag zum Verständnis der jüngeren politischen Geschichte Österreichs liefern will, möchte ich die Präsenz dieser Denk- und Verhaltensweise in kulturellen Bereichen aufzeigen und versuchen, zu den Wurzeln dieses Polaritätsprinzips vorzustoßen.

Ich beschäftige mich schon seit den frühen achtziger Jahren in Vorträgen und Publikationen lustvoll mit diesem Thema und finde immer wieder neues Material, aus der Vergangenheit wie der Gegenwart. Es handelt sich scheinbar um eine jener in den Tiefenschichten einer Gesellschaft wirkenden Langzeitstrukturen, die über Generationen hinweg das Geschehen beeinflussen, ohne daß sich die Protagonisten dessen bewußt wären. Sie lassen manche Entwicklungen nicht zu, lenken andere in eine spezielle Richtung und indem sie einzelne Phänomene markant verstärken, erhalten diese ein spezielles Lokalkolorit. Es handelt sich dabei nicht unbedingt um einzigartige Erscheinungen, die in anderen Ländern, Regionen oder Gesellschaftsgruppen nicht vorkommen können. Tritt ein solches Phänomen jedoch in einem bestimmten geographischen, zeitlichen und gesellschaftlichen Kontext in signifikanter Verdichtung in Erscheinung, dann resultiert daraus ein nicht zu unterschätzender Einfluß auf allgemeine gesellschaftliche sowie künstlerische Denk-, Handlungs- und Betrachtungsweisen.

Nicht zu unterschätzen ist bei solchen empirischen Untersuchungen die Gefahr, daß der methodisch forschende Blick durch eine Brille fällt, die in Hinblick auf das Entdecken eines nach bestimmten Kriterien strukturierten Gegenstandes geschliffen ist, und dadurch das gesuchte Phänomen plötzlich überall zu erkennen glaubt und verabsäumt zu fragen, ob dessen Relevanz im jeweiligen Kontext die gleiche ist.

Schon Werner Heisenberg hat darauf hingewiesen, "daß das, was wir beobachten, nicht die Natur selbst ist, sondern Natur, die unserer Art der Fragestellung ausgesetzt ist" und meint damit die Wechselbeziehung zwischen der vom Beobachter konstruierten Meßanord­nung und dem Gegenstand der Beobachtung. Er erinnert daran, daß wir, wie Niels Bohr es ausgedrückt hat, "im Schauspiel des Lebens gleichzeitig Zuschauer und Mitspielende sind." Werner Heisenberg, Die Kopenhagener Deutung der Quantentheorie, in: Werner Heisenberg, Quantentheorie und Philosophie, Stuttgart 1979, S. 60 f.
Bei kunsthistorischen Methoden handelt es sich um solche `Meßanordnungen´, die zur Interpretation von Kunstwerken eingesetzt werden. Einem Polarisationsfilter vergleichbar `sieht´ die jeweils eingesetzte Methode nur die ihrer Struktur adäquaten Phänomene, während sie anderen gegenüber `blind´ ist.Siehe dazu: Dieter Bogner, La théorie dans les spasmes. Inhalt, eine Kategorie im Werk von Francois Morellet, in: Ausstellungskatalog, Morellet BarocKonKret, Hochschule für angewandte Kunst, Wien 1995, S. 13 f. 

Der Kunsthistoriker Werner Hofmann geht beispielsweise davon aus, daß es sich bei dem von ihm angewandten dialektischen Prinzip sowohl um eine adäquate Interpretationsmethode als auch um eine künstlerische Vorgangsweise handeln würde, die es in den Werken zu entdecken gelte. Auf Grund der Überzeugung, daß "jedes Ding mit seinem Gegenteil schwanger ist (Marx)", fordert er, daß der Kunsthistoriker in jeder Affirmation eine Negation (und umgekehrt) suchen müßte.Werner Hofmann, Bruchlinien, München 1979, S. 7 ff; Hofmann (zit. Anm. 3), S. 218: "Aber da wir nicht erst seit den Dadaisten wissen, daß jedes Ding mit seinem Gegenteil schwanger ist (Marx), hat die Deutung das Recht, mit ihrem Gegenstand dialektisch zu verfahren." Im Vorwort zu den Bruchlinien, S. 7, betont Hofmann daß es in der Wissenschaft keinen unbeteiligten, objektiven Frager geben könne.

Untersucht man eine Reihe von Hofmanns Werkanalysen, fällt auf, daß er dieses Phänomen als bestimmendes Motiv gleichermaßen in Werken von Gustav Klimt, Herbert Boeckl, Arnulf Rainer und Walter Pichler entdeckt. [4] Werner Hofmann, Gustav Klimt und die Wiener Jahrhundertwende, S. 36 f; ders.: Leibhaftigkeit, in: Herbert Boeckl, Ausstellungskatalog d. Museums moderner Kunst, Wien 1964, S. 29 ff; ders.: Fragmentarisches über Rainer, S. 233; ders.: Über Walter Pichler (zit. Anm. 4), S. 223.  Es tritt dort zumeist als vexierbildartiges Umschlagen vaginaler und phallischer Formen in Erscheinung. So im Frühwerk von Arnulf Rainer, in dem Hofmann doppeldeutige Formkombinationen entdeckt, die er als zentrales Gestaltungsmittel des Künstlers hervorhebt: "Sie stellen Formfunde von hohem Rang dar, in denen der Phallus, dem indischen Lingam ähnlich, die Vagina in sich aufnimmt. Das zeugende und das empfangende, das offene und das umfangende Prinzip wohnen nun symbiotisch ineinander." An anderer Stelle beschreibt er die `submarine´ Welt der frühen Zeichnungen Rainers (Der Taucher, 1950) als "eine verwunschene Welt in einem Schwebezustand, der das Gleichgewicht hält zwischen vexierbildartiger Dingverflechtung und Transparenz der räumlichen Beziehungen." Werner Hofmann, Gegenstimmen, (zit. Anm. 3) S. 233 bzw. 226.

"Österreichische Wirklichkeit", zieht Robert Menasse den Schluß aus der Summe seiner Beobachtungen des politischen Geschehens der letzten fünfzig Jahre in Österreich und bringt damit auch Hofmanns methodische Sicht auf den Punkt: "Das scheint, wie wir nun schon mehrfach gesehen haben, eine contradictio in adjecto zu sein. Die Realität in diesem Land zeigt sich auf eine Weise zusammengesetzt, daß alles ununterbrochen in seinem Gegenteil aufgehoben wird und im gesamten nur virtuell das existiert, was man gerade sehen will."Menasse (zit. Anm. 4), S. 65.

Ich möchte, das soll nochmals betont werden, meine Überlegungen keineswegs als Grundlage für die Definition einer allgemein gültigen nationalen Eigenart verstanden wissen. Jeder Versuch der Konstruktion einer typisch österreichischen (deutschen, amerikanischen, brasilianischen oder chinesischen) Kunst geht an der Tatsache der Gleichzeitigkeit einer Vielfalt unterschiedlichster künstlerischer Positionen in einem Land vorbei. Jede derartige Schematisierung führt dazu, daß all jene künstlerischen Erscheinungsformen, die sich nicht in das künstlich gezeichnete Bild einfügen, automatisch als nicht österreichisch ausgegrenzt oder als Sonderform behandelt werden. [5] Oswald Oberhuber, Die Expression - Österreichs Beitrag zur modernen Kunst, in: Die verlorenen Österreicher 1918-1938 ? Eine Klärung der kulturellen Identität, Wien-München 1982, S. 6 f. Dort heißt es u.a.: "Diese Ausstellung will nun zeigen, daß im Vordergrund der Überlegungen beim Schaffen von Kunst die nationalen Empfindungen und Verwurzelungen die primären Träger sind. Nun wurde in vorhergehenden Erklärungen die Betonung auf Expression als dem eigentlichen Leitfaden der neueren österreichischen Kunst erkannt." Und an anderer Stelle ist die Behauptung zu finden, daß in Bezug auf Österreich "Depression" als nationale Grundhaltung der Expression feststellbar wäre, eine latente "In-Frage-Stellung aller wie immer gearteter existentieller Vorgänge".  Es gibt nur Kunst in Österreich! Im Rahmen der vielgestaltigen künstlerischen Erscheinungsformen lassen sich aber durchaus signifikante Verdichtungen spezifischer Denk-, Handlungs- oder Gestaltungsmodi herausfiltrieren. Diese können wiederum zu einzelnen regionalen kultur- und geistesgeschichtlichen Gegebenheiten in Beziehung gesetzt werden; es erscheint jedoch immer wieder höchst problematisch, wenn Ergebnisse solcher Untersuchungen verallgemeinert und als nationale Eigenschaften hochstilisiert werden. Unter diesen Prämissen soll in der Folge durch eine Montage von Zitaten eine Annäherung an die Struktur und Geschichte des oben kurz skizzierten Polaritätskonzepts versucht werden.

Zwei Umstände sind es, die - wie ich glaube - die Behauptung zulassen, daß es sich bei diesem spezifischen Umgang mit polaren Gegensätzen um ein Phänomen handelt, das im österreichischen Kontext von nicht zu unterschätzender Bedeutung ist: Zum einen tritt es in verschiedenen kulturellen Feldern - vor allem in der Literatur - in auffallender Häufung in Erscheinung, und zum anderen wird es von sechs der in der Folge zitierten Literaten als für Österreich charakteristisch bezeichnet.
Die Aktualität meiner Überlegungen stellt, wie schon anfangs erwähnt, Robert Menasse im Land ohne Eigenschaften mit der Behauptung unter Beweis, daß Österreich das Land des Entweder-und-Oder wäre. Zur Definition des Inhalts dieser Formulierung führt er aus: "Im Prinzip ist das Entweder-und-Oder eine unerträglich sich spreizende Verrenkung, mit der versucht wird, von jeder Seite des Widerspruchs ein Zipfelchen zu erhaschen [6] Menasse (zit. Anm. 4), S. 16.  (Wer denkt bei diesen Sätzen nicht an die politischen Diskussionen um das Museumsquartier im Messepalast und das Guggenheim Museum in Kagran). Wie sehr Menasse seine Beobachtungen als österreichisches Spezifikum verabsolutiert geht aus folgender Aussage hervor. Man wird feststellen, heißt es dort, "daß dieses Lavieren zwischen Gegensätzlichkeiten, dieses ekklektizistische Verhältnis zu historischen Widersprüchen, diese Angst vor eindeutiger politischer Selbstdefinition aus tief verwurzelter Angst vor den Wechselfällen der Geschichte zum Fundament der Unabhängigkeit Österreichs wurde, und damit Basis jeder weiteren politischen Praxis bis heute. Die Politik des Entweder-und-Oder hatte System und wurde systembegründend." Ebenda S. 18.

Menasse stellt somit die Behauptung in den Raum, daß der Österreicher ein einzigartiger Künstler im Umgang mit widersprüchlichen, sich eigentlich ausschließenden Phänomenen wäre. Der durchschnittliche Bewohner dieses Landes sieht dieser Auffassung zu Folge weder die Notwendigkeit, These und Antithese zu einer übergeordneten Synthese zu verschmelzen, noch fühlt er sich bemüßigt, sich je eindeutig für die eine oder die andere Position zu entscheiden. Er tendiert vielmehr dazu, zwischen gegensätzlichen Polen hin- und herzuschwanken und hat dieses Lavieren zur Perfektion gebracht. So habe Österreich, Menasse folgend, "einen gesellschaftlichen Diskurs entwickelt, der dadurch charakterisiert ist, daß nie gesagt wird, was gemeint ist, und umgekehrt, wodurch alles eine symbolische Bedeutung erhält, die aber ihre wirkliche Bedeutung nach Möglichkeit nicht zeigt." Ebenda S. 65.

Erstmals konfrontiert wurde ich mit der überaus charakteristischen Kurzformel des Entweder-und-Oder jedoch nicht beim Lesen des Buches von Menasse, sondern in einem Vortrag, den Peter Weibel vor einigen Jahren in Graz gehalten hat. Ich dachte damals, es würde sich um eine der vielen prägnanten Wortschöpfungen des inter-, multi- und transdisziplinären Künstler-Theoretikers handeln, denn sie fügte sich hundertprozentig in das Bild, das ich mir aufgrund der Analyse seines künstlerischen Schaffens und theoretischen Denkens gemacht hatte. Erst später, als mir der Text von Menasse in die Hände fiel, wurde mir klar, wer der eigentliche Schöpfer dieser Wortkombination war.

Daß mir das Konzept des Entweder-und-Oder nicht fremd war, sondern sofort meine Aufmerksamkeit erregte und auf Anhieb einleuchtete, wird verständlich, wenn ich eine Stelle aus einem neunzig Jahre früher entstandenen Text zitiere, den Hermann Bahr über Gustav Klimt verfaßt hat und mit dem ich mich damals schon länger beschäftigt hatte. Dort wird die Fähigkeit, mit widersprüchlichen Positionen zu leben, in unnachahmlicher Weise beschrieben; und wie Menasse bezieht sich auch Bahr dabei ganz konkret auf den Österreicher: "Der Österreicher hat das an sich," heißt es dort, "daß er von außen wie von innen her, vor Gegensätzen steht, die ihn alle zu stark anziehen, als daß er sich je für einen davon entscheiden, je den einen ergreifen, den anderen abstoßen könnte. Keinem kann er nein sagen, er muß alles bejahen; er lebt polarisch. In dem er sich von allem verführen läßt, immer aber eben erst der einen Verlockung folgend, schon von einer anderen erfaßt wird und, noch in ihren Armen, gleich der nächsten wieder lächelnd zuwinkt, gerät er in eine still um sich kreisende Bewegung, in ein selig verharrendes Schweben in sich selbst." [7] Hermann Bahr, Klimt, in: Essays von Hermann Bahr, Wien 1962, S. 289.  

Liebevoll fährt Bahr fort, diese Eigenschaft näher zu definieren: "Denn gerade weil er (der Österreicher) allem erliegt, bewahrt er sich vor allem, gerade sein Gehorsam macht ihn frei, gerade weil er allem dient, beherrscht ihn nichts: er empfängt jedes, berührt, läßt sich berühren und ist ihm doch im selben Augenblick aber auch schon zu nächsten wieder entrückt, immer noch zuweilen wieder zärtlich zurückblickend, auf alle, denn alle sind ihm recht, und im Grunde sind ihm alle gleich, alle sind ihm Zeichen desselben, sie lassen sich vertauschen, denn alles ruht in einem, um das er kreist."

Nun könnte man fragen, ob Künstler oder Theoretiker der Nachkriegsjahrzehnte in der Lage waren, diesen Text zu rezipieren. Dazu ein auch für mich höchst überraschender Fund: In einer Ausgabe der Protokolle aus dem Jahr 1970 fiel mir ein von Gerhard Rühm gezeichneter Text über Christian Ludwig Attersee auf; Er kam mir bekannt vor, ohne daß ich mir den Grund für dieses Gefühl erklären hätte können. [8] Protokolle, 1970/2, Wien-München 1970, S. 116 ff.    Erst viel später entdeckte ich die Lösung des Rätsels: es handelt sich Wort für Wort um den Text von Hermann Bahr über Gustav Klimt, aus dem ich oben zitiert habe; Rühm hatte nur die Namen ausgetauscht, das heißt Klimt durch Attersee ersetzt. Offensichtlich war Rühm beim Lesen des Textes eine Verwandtschaft zwischen Bahrs Denkmodell (nicht Klimts Werk) und dem Schaffen des damals jungen und vielseitig tätigen Künstlers aufgefallen.

Untersucht man den formalen Kern der oben zitierten Aussage Hermann Bahrs, so läßt er sich als Raum beschreiben, in dem eine nie zum Stillstand kommende Bewegung herrscht, die sich zwischen einer unendlichen Zahl widersprüchlicher Positionen entwickelt. Es handelt sich um eine Bewegung, die nicht linear verläuft, nicht zielgerichtet ist und die auf keinen Endzustand hinausläuft.

Man könnte aber auch an die Kugel in einem Flipper denken, die ruhelos zwischen allen Positionen hin und her saust, wobei im Gegensatz zum Spielautomaten im polarisch strukturierten Denkkonzept die kleine Öffnung fehlt, die irgendwann, aller Geschicklichkeit des Spielers zum Trotz, ein Entkommen der Kugel aus dem Spiel ermöglicht.

Diese permanente Bewegung, die keine Ruhe kennt, läßt sich aber auch mit Umschlagfiguren gestaltpsychologischer Versuche vergleichen - z.B. mit dem bekannten Testbild, in dem der Schattenriß einer reich profilierten Vase in zwei sich gegenüberstehende Gesichtsprofile umschlägt. Auch dort gibt es keinen festen Standpunkt, keinen Halt, keine Eindeutigkeit. Das Resultat ist eine permanente Bewegung, die nicht zielgerichtet auf einen Endzustand zu verläuft, sondern zu einem dynamischen Schwebezustand rund um eine imaginäre Mitte führt.

In diesem Sinn formuliert Werner Hofmann die Position des forschenden Kunsthistorikers, wenn er in den Bruchlinien meint: "daß wir unser Auge, sofern es zur denkenden Anschauung überhaupt begabt ist, auf Umschlageffekte einstellen und lernen müssen, in der Negation die Affirmation (und umgekehrt) wahrzunehmen. Daraus folgt: die Bruchlinie als Verbindung, die Grenze als Transitorium. Wohlgemerkt: mit dieser Topographie läßt sich nur arbeiten, wenn wir sie auch aus der Gegenrichtung begehen: das Transitorium als Grenze, die Verbindung als Bruchlinie. Dann zeigt es sich, daß das Kunstgeschehen aus lauter Gläsern besteht, die gleichermaßen halb leer und halb voll sind." [9] 1975, Slg. Bogner.  

Bei Jörg Mauthe liest man in Die große Hitze: "Die Verösterreicherung beginnt also (und en­det) mit der plötzlichen beglückenden Erkenntnis, daß nichts mehr wichtig oder vielmehr: daß alles gleich wichtig oder gleich unwichtig ist. Wo aber relativiert wird, entsteht Freiheit. Und diese Relativierung, diese höchste aller Künste, ist das Mittel, mit dem sich die Verösterreicherung unaufhaltsam ausbreitet." [10] Jörg Mauthe, Die große Hitze oder Die Errettung Österreichs durch den Legationsrat Dr. Tuzzi, Wien 1974, S. 249.  Mauthe betrachtet dieses Konzept somit nicht nur als ein österreichisches Spezifikum, sondern erklärt es (voll Ironie) zum Denkmodell, das einst die Welt beherrschen werde. Wie weit, könnte man fragen, beruht das Interesse, das die Wiener Kultur der Jahrhundertwende in den letzten Jahrzehnten weltweit gefunden hat, nicht auf einem Gefühl, daß sich im kulturellen Untergrund dieser Stadt ein Gegenkonzept zum linearen Fortschrittsdenken der Moderne verbergen könnte.

Folgt man Ro­bert Menasses Interpretation der Texte des Schriftstellers Hermann Schürrer, so vertritt dieser dem Österreicher gegenüber eine ähnliche Meinung wie Jörg Mauthe. Er schreibt: "Wenn der Protest noch zur Affirmation des Bestehenden gereicht, wird das Agitieren zum Selbstzweck, das wissen die Schürrer´schen Weltverbesserer und betreiben ihre revolutionären Aktivitäten von vornherein als Selbstzweck, die Untertanen können ruhig so 'doof bleiben, wie bisher', bleiben sie es nämlich nicht, ändern sie auch nichts und fielen höchstens in der immanenten Entwicklung des gesellschaftlichen Lebens zurück, das sie in Österreich, so 'doof' sie sind, immerhin im internationalen Kontext avantgardistisch, modellhaft organisieren, bzw. es duldend als solches legitimieren: die Sozialpartnerschaft, das perfekteste Herrschaftsstabilisationssystem der Geschichte. Daher beginnt bei Schürrer die 'Verbesserung' der Welt in Wien, und genau eben darum geht auch alles Unheil für ihn von Wien aus." Da diese Sätze wesentliche Elemente des Entweder-und-Oder-Prinzips enthalten, verwundert es nicht, wenn Menasse die Ansicht vertritt, daß der Wiener aus Schürrers Schriften lernen könnte, "daß die Opposition folgenlos bleibt, die eigene Anpassung daher nicht Verrat, sondern bloß eine Variante der Opposition darstellt." Menasse (zit. Anm. 4), S. 154.

Und schließlich noch eine Sicht des Österreichers, die Claudio Magris aus Der Schwierige von Hugo von Hofmannsthal herausfiltriert hat und die dem oben zitierten Österreicherbild von Hermann Bahr überraschend nahe kommt: "Die Hauptgestalt Hans Karl ist der Mann, der nicht handeln kann, der zwar vieles versteht, aber ständig durch ein zu tiefes Bewußtsein der Widersprüche des Lebens und einer angeborenen Abneigung gegen das Tätigwerden daran gehindert wird. Die ganze traditionelle geistige Statik der österreichischen Person verdichtet sich in dieser unvergeßlichen Gestalt: Untentschlossenheit, distanzierte Bonhomie, Entsagung, Nonchalance, Zurückhaltung kennzeichnen Hans Karl; in diesen Eigenschaften wird sein tiefes Menschentum verherrlicht. Der Sinn für das Maß wird in dieser Person fast übertrieben, in der das Bewußtsein der eigenen Begrenztheit derart stark wird, daß sie zum Schweigen, zur Scheu vor jeder Äußerung der eigenen Persönlichkeit und schließlich sogar des Worts gelangt, denn das Reden 'basiert auf einer indezenten Selbstüberschätzung'." [11] Claudio Magris, Der habsburgische Mythos in der österreichischen Literatur, Salzburg 1966, S. 229.  

Thomas Bernhard trifft den Nagel auf den Kopf, wenn er kurz und prägnant erklärt: "Das Österreichische frage ich mich immer was es ist die Absurdität zur Potenz - es zieht uns an und stößt uns ab." Thomas Bernhard, Heldenplatz, Frankfurt am Main 1994, S. 118.

Wie unterschwellig die Vermittlungen dieser Eigenschaft, sich permanent im Spannungsfeld tiefgreifender Widersprüche zu bewegen, auch in der Gegenwart erfolgen kann, veranschaulicht die Speisekarte des Café Bräunerhof. Bei Kaffee und Kipferl kann man auf der ersten Seite folgendes Zitat aus Thomas Bernhards Buch Wittgensteins Neffe lesen: "Das typische Wiener Kaffeehaus, das in der ganzen Welt berühmt ist, habe ich immer ge­haßt, weil alles in ihm gegen mich ist. Andererseits fühlte ich mich jahrzehntelang im Bräunerhof, das immer ganz gegen mich ge­wesen ist (wie das Hawelka), wie zuhause, wie im Café Museum, wie in anderen Kaffeehäusern von Wien, die ich in meinen Wiener Jahren frequentiert habe". Thomas Bernhard, Wittgensteins Neffe, Frankfurt 1987, S. 139.

Mit diesen Zitaten möchte ich keinesfalls den Eindruck erwecken, es würde sich bei diesem von unterschiedlichen Autoren zu verschiedenen Zeiten gezeichneten Bild des Österreichers tatsächlich um die Darstellung einer allgemein gültigen nationalen Charaktereigenschaft der Bewohner unseres Landes handeln. Ich zweifle aber nicht daran, daß es ihnen gelungen ist, ein signifikantes Phänomen aufzudecken, das - als eines unter vielen Modellen - für das Denken, Handeln und Gestalten in Österreich nicht unerheblich ist.

Jörg Mauthe betont in dem oben zitierten Text eine der wichtigsten Charakteristika des polarischen Prinzips: die Relativierung als höchste aller Künste und Ausdruck menschlicher Freiheit. Dahinter verbirgt sich weniger ein Hang zur Bequemlichkeit, als ein ausgeprägter Skeptizismus, der sich gegen eine monoperspektivische verabsolutierende Betrachtung der Welt wendet. Ein skeptischer Relativismus also, der im späten 19. Jahrhundert in den Naturwissenschaften beispielsweise von Ludwig Boltzmann vertreten wurde. Der Wissenschaftler, meint William Johnston in seiner Geistesgeschichte der österreichischen Jahrhundertwende, gehe davon aus, daß es durchaus verschiedene Darstellungen der Welt geben könne, deren jede alle Fakten erklären möchte, und daß diese problemlos nebeneinander bestehen könnten. Solche widersprüchlichen Welt-Hypothesen würden sich, folgert der Autor, nicht antagonistisch, sondern eher komplementär verhalten.William M. Johnston, Oesterreichische Kultur- und Geistesgeschichte. Gesellschaft und Ideen im Donauraum 1848-1938, Graz 1974, S. 197.

Es kommt eben darauf an, ist der Grundtenor dieser Betrachtungen, aus welcher Perspektive man ein bestimmtes Phänomen ins Auge faßt. "Und wie eine und dieselbe Stadt", heißt es in der Monadologie von Gottfried Wilhelm Leibniz, "von verschiedenen Seiten betrachtet, immer wieder anders und gleichsam perspektivisch vervielfältigt erscheint, so geschieht es auch, daß es wegen der unendlichen Menge der einfachen Substanzen gleichsam ebensoviele verschiedene Welten gibt, die gleichwohl nichts anderes sind als die perspektivischen Ansichten des einzigen Universums, je nach den verschiedenen Gesichtspunkten jeder einzelnen Monade. Durch dieses Mittel wird die größtmögliche Mannigfaltigkeit erreicht, aber mit der größtmöglichen Ordnung, das heißt es wird dadurch so viel Vollkommenheit wie möglich erreicht" [12] Anton Webern, Der Weg zur Neuen Musik, Wien 1960, S. 57.   Die Ähnlichkeit dieser Aussage mit dem Zitat aus der Monadologie dürfte auf keinem Zufall beruhen, fügt sich dieser Zusammenhang doch in die für die österreichische Geistesgeschichte des 19. und 20. Jahrhunderts so bedeutende Rezeption der Schriften des Philosophen. Darauf werde ich später noch kurz eingehen.

Ein Hauptzeuge für das Denken in polaren Beziehungen, das sich nicht dem Zwang ausgesetzt sieht, Widersprüche aufzulösen, sondern sich in deren Spannungsfeld wohl zu fühlen scheint, ist Robert Musil. In einem in den achtziger Jahren erschienen Buch über den Mann ohne Eigenschaften heißt es: "Die Koexistenz des Wider­streitenden bleibt also ein Kennzeichen sämtlicher Wirklichkeitsentwürfe ...". [13] Ebenda, S. 213.  

Schon auf den ersten Seiten des Mannes ohne Eigenschaften liest man "Wenn es aber Wirklichkeitssinn gibt, gibt es notwendigerweise auch sein Gegenteil, das heißt den Möglichkeitssinn" , wenn man also dem Mann ohne Eigenschaften erklärt, daß etwas so sei, wie es eben sei, dann denkt er: "Nun, es könnte wahrscheinlich auch anders sein." So ließe sich, argumentiert Musil weiter, "der Möglichkeitssinn geradezu als die Fähigkeit definieren, alles, was ebensogut sein könnte, zu denken, und das, was ist, nicht wichtiger zu nehmen, als das was nicht ist".Musil, Der Mann ohne Eigenschaften, Reinbeck bei Hamburg 1978, S. 16.

Wie ein roter Faden zieht sich der Gedanke, daß alles ebensogut auch anders sein könnte, durch das Buch. Ulrich, der Mann ohne Eigenschaften, bewegt sich im `Intervall´ zwischen dem Wirklichen und dem Mögli­chen, das ist jener `Ort´, den bei Robert Menasse das und zwischen dem Entweder - Oder einnimmt. Nicht zufällig trägt Menasses Buch den Titel Das Land ohne Eigenschaften. [14] Menasse (zit. Anm. 4). Über die Bedeutung des Intervallkonzepts in der österreichischen Kultur siehe: Dieter Bogner, La question de l´intervalle: Aspects conceptuels Viennois, in: Jan Sebestik/Antonia Soulez, Wittgenstein et la philosophie d'aujourd´hui, Journée internationales Créteil-Paris 1989, Paris 1992, S. 401.  

"Man sieht", heißt es bei Musil über den Mann ohne Eigenschaften weiter, "daß die Folgen solcher schöpferischer Anlagen bemerkenswert sein können, und bedauerlicherweise lassen sie nicht selten das, was die Menschen bewundern, falsch erscheinen und das, was sie verbieten, als erlaubt oder wohl auch beides als gleichgültig." Musil (zit. Anm. 30), S. 16.

Schon in einem Schulaufsatz über Patriotismus hatte Ulrich geschrieben: "...Gott macht die Welt und denkt dabei, es könnte ebensogut auch anders sein." [15] Ebenda, S. 19.  An einer anderen Stelle heißt es ganz in diesem Sinn: Nach einer langen Reise ließ sich der Mann ohne Eigenschaften "mit dem Gefühl eines Wanderers nieder, der sich für die Ewigkeit auf eine Bank setzt, obgleich er ahnt, daß er sofort wieder aufstehen wird." Ebenda, S. 19.

Die Struktur es Denkfeldes, in dem sich der Mann ohne Eigen­schaften unter der Bedingung dieses Konzepts bewegt wird in je­ner Passage deutlich, in der Ulrich überlegt, wie er sein `Schloßhäuschen´ einrichten sollte: "Aber wenn er sich soeben eine wuchtige Ein­drucksform ausgedacht hatte, fiel ihm ein, daß man an ihre Stelle doch ebensogut eine technisch-schmalkräftige Zweckform setzen könnte, und wenn er eine von Kraft ausgezehrte Eisenbetonform entwarf, erinnerte er sich an die märzhafte mageren Formen eines dreizehnjährigen Mädchens und begann zu träumen, statt sich zu entschließen. Es war das ... die bekannte Zusammenhanglosigkeit der Einfälle und ihre Ausbreitung ohne Mittelpunkt, die für die Gegenwart kennzeichnend ist und deren merkwürdige Arithmetik ausmacht, die vom Hundertsten ins Tausendste kommt, ohne eine Einheit zu haben." Ebenda, S. 20 f.

Daß diese Haltung keineswegs unumstritten ist, darüber spricht Musil zweihundert Seiten weiter, und zwar in einer Diskussion zwischen Ulrich und Walter, Clarissens Mann, der die Einstellung Ulrichs unerträglich findet. Er kann nicht gutheißen, daß es "zu jedem Gedanken einen Gegengedanken und zu jeder Neigung gleich die entgegengesetzte" gibt, und daß "jede Tat und ihr Gegenteil ... im Intellekt die scharfsinnigsten Gründe, mit denen man sie sowohl verteidigen wie verurteilen kann" findet. "Ulrich," heißt es darauf, "bemerkt bei sich, daß man mit Walter ebensogut übereinstimmen könne wie sich streiten." [16] Ebenda, S. 217 f.  

Der Kunsthistoriker Hans Tietze schrieb in den zwanziger Jahren - also zeitgleich mit dem Entstehen des Mann ohne Eigenschaften - im Vorwort einer Aufsatzsammlung, die ältere und jüngere Texte des Autors unter dem Titel Lebendige Kunstwissenschaft. Zur Krise der Kunst und der Kunstgeschichte zu einer Einheit zusammenfaßt: "Diese Einheit ist in der Überzeugung von der Identität und Polarität der Kunst als lebendigen Erzeugnisses und als Objektes wissenschaftlicher Betrachtung gelegen, was wir moderne und was wir alte Kunst nennen, ist eines und ist zugleich entgegengesetzt, in diesem paradoxalen Dualismus nur der geistigen Ganzheit erfaßbar, die das Organ eines um Kunstkenntnis Bemühten sein sollte." Hans Tietze, S. Lebendige Kunstwissenschaft. Zur Krise der Kunst und der Kunstgeschichte, Wien 1925, S. 3.

Siebzig Jahre später heißt es bei Robert Menasse: "Man darf darüber natürlich nicht vergessen, daß Wien eben auch dadurch charakterisiert ist, daß die Repräsentanten der Subkultur immer auch die Allüren des Bürgermeisters haben, oder, anders gesagt, daß man in Wien seine Identität nur noch janusköpfig wahren kann; Karriere, sei es als Bürgermeister, sei es als Revolutionär, kann nur noch der machen, der Gewerkschaftsboß ebensogut wie Chef der Industriellenvereinigung sein könnte." [17] Menasse (zit. Anm. 4) S. 153.  

Ein Schlüsselsatz in Musils Buch verweist auf eine mögliche Wurzel dieses Konzepts, das durch einen permanenten Perspektivenwechsel, der aus der Situierung im Intervall zwischen gegensätzlichen Positionen resultiert, bestimmt wird. Im Laufe einer Diskussion über den nach Wahrheit strebenden Forscher meint Ulrich: "Das ist ein widerspruchsvolles, ein leidendes und dabei ungeheuer tatkräftiges Wesen." [18] Musil (zit. Anm. 30), S. 215.  Wiederum findet sich der inhaltliche Kern dieser Aussage in der Monadologie von Leibniz: "Darum ist unter den Geschöpfen das Tun und Leiden ein wechselseitiges. Denn indem Gott zwei einfache Substanzen vergleicht, findet er in einer jeden Gründe, die ihn veranlassen, die andere ihr anzupassen - und somit ist das in gewisser Hinsicht Tätige von einem anderen Standpunkt aus betrachtet ein Leidendes." Leibniz (zit. Anm. 26), S. 25.

In Fritjof Capras Buchvorlage für den Film Wendezeit meint Sonja: "Was ist die Umwelt schließlich anderes als ein lebendes System, das sich entwickelt und sich dabei schöpferisch anpaßt? Also, wer paßt sich wem an? Jedes dem anderen: Sie koevolvieren. Evolution ist ein ständiger Tanz, eine ständige Konversation." [19] Fritjof Capra, Wendezeit. Der Film, Bern-München-Wien 1991, S. 103.  Dieser auf eine grundsätzliche Neuorientierung des Systemdenkens zielenden Aussage des in Österreich geschulten Philosophen steht Leibniz' Gedanke nicht fern, daß "jede Monade mit Grund verlangt, daß Gott von Anbeginn der Dinge bei der Ordnung der anderen Monaden auf sie Rücksicht nimmt." Leibniz (zit. Anm. 26) S. 25.

Historisch basiert der Bezug zu Leibniz auf der im frühen 19. Jahrhundert in Österreich einsetzenden Rezeption der Schriften dieses Philosophen, die vor allem durch Vertreter des böhmischen Reformkatholizismus bestimmt wurde, worauf William Johnston ausführliche hingewiesen hat. [20] Johnston (zit. Anm. 25), S. 282 ff.   Es galt im Zeitalter der Aufklärung - wie schon im 17. Jahrhundert -, den Gegensatz zwischen den Erkenntnissen der Naturwissenschaften und den Positionen der Religion zum Ausgleich zu bringen. Das Wirkungsfeld des rational-analytischen Kerns dieser Strömung, die sich entschieden vom gefühls- und sinnesdominiert-expressiven barocken Katholizismus des 18. Jahrhunderts und dessen kulturellen Folgen unterscheidet, reicht in einer multidisziplinären Wechselbeziehung von den Naturwissenschaften zur Philosophie, von der Musik zur Literatur.

Bewußt schematisierend läßt sich sagen: Zwischen Extrempositionen vermittelnd hat sich die Möglichkeit eines durch Skeptizismus geprägten relativierenden (`polarischen´) Lebensentwurfs entwickelt. Dieser beruht auf keiner umfassenden theoretischen Definition und philosophischen Begründung und wurde niemals als `Denkschule´ installiert und tradiert; es handelt sich vielmehr um die unterschwellige Präsenz eines Denkmodells, aus dem wie aus einem unterirdischen Strom in verschiedensten kulturellen Konstellationen sowie auf unterschiedlichsten Reflexions- und Rezeptionsebenen bis heute immer wieder neue Varianten und Kombinationen auftauchen, mit jeweils anderen Schwerpunkten und Wertigkeiten.

Der Wiener Kunsthistoriker Alois Riegl hat um 1900 eine Neubewertung der im 19. Jahrhundert als barbarische Verfallskunst abgelehnten spätrömischen Kunst vorgenommen. Das Schlüsselwerk, an dem er seine neue Sicht der ästhetischen Qualitäten dieser Epoche darlegt, ist ein Relief am römischen Konstantinsbogen. [21] Alois Riegel, Die spätrömische Kunstindustrie, Darmstadt 1973, S. 89 ff.    Was mich an Riegls Interpretation im gegebenen Zusammenhang fasziniert, ist die Art und Weise wie es ihm gelingt, eine extrem negative Betrachtungsweise in ihr Gegenteil zu verkehren. Er beschreibt die in der älteren Literatur als grobe, ungelenke und primitive Formgebung charakterisierte figurale Gestaltung spätrömischer Bildhauer als geniale Kombination zweier gegensätzlicher Gestaltungsprinzipien, die sich in der früheren antiken Kunstanschauung ausgeschlossen hätten: Einerseits, und zwar bei Nahsicht, meint Riegl, würden die blockartigen kantigen Figuren den Eindruck geometrisch abstrakter, anorganisch kristalliner Formen erwecken, worin ein uraltes Schönheitsideal - zeitlose Ordnung und Unveränderlichkeit - zum Ausdruck käme; bei fernsichtiger Betrachtung der Reliefs würde hingegen durch die optisch impressionistische Wirkung der durch tiefe Einkerbungen hervorgerufenen starken Licht-Schattenwirkungen der Eindruck organischer Lebendigkeit und Bewegtheit erzeugt. Die spätantiken Bildhauer hätten es verstanden - das ist die Quintessenz der Überlegungen Riegls -, in ein und derselben Figur die Ewig­keitswerte des Anorganischen und die Augenblickswerte des Lebendigen in ein spannungsreiches Gleichgewicht zu bringen. Diese Betrachtungsweise erinnert an das oben erwähnte Umschlagbild gestaltpsychologischer Tests (Vase-Profil) und gleichermaßen an die standortabhängige Relativität des Erkenntnisprozesses.

Ob die kunsthistorische Deutung der spätantiken Reliefs richtig oder falsch ist, interessiert mich weniger als der Umstand, daß Riegls Denken offensichtlich durch das Prinzip der Komplementarität von Gegensätzen bestimmt wird.

Dies wird in einer Abhandlung besonders deutlich, in der der Kunsthistoriker sein Verständnis der Grundstrukturen geschichtlicher Entwicklung darlegt. "Aus all dem Gesagten geht hervor," schreibt er in der Historischen Grammatik der bildenden Künste, "daß sich das menschliche Kunstschaffen, sofern es die Motive betrifft, zwischen zwei Polen bewegt: dem Harmonismus, der von allen, auch von den organischen Motiven nur die ewigen kristallinen Formgesetze geben möchte, und dem Organismus, dessen höchstes Ziel offenbar in einer Wiedergabe der organischen Motive in zufälliger vergänglicher Momenterscheinung besteht.(...) Aller Harmonismus führt zur Tradition, aller Organismus zur Neuschaffung von Motiven. Nur wird man sich hüten müssen, darum dem Harmonismus eine geringere Stelle anzuweisen als dem Organismus, wie dies heutzutage von Laien, aber auch von Gelehrten geschieht. Der Harmonismus ist ebensowenig Stillstand, als der Organismus, und darum ist auch die Tradition nicht ein bloßes Kopieren (...), sondern ein stetiges Streben nach Vervollkommnung.(...) Man könnte die Frage aufwerfen, wobei die bildende Kunst besser gefahren ist (...); im Harmonismus oder im Organismus, - oder wie die modernen Schlagworte lauten: im Idealismus (Stilismus) oder im Naturalismus (Illusionismus)?" Die Antwort auf diese Frage enthält den Schlüssel zu Riegls Denkbewegung zwischen polaren Gegensätzen: "Will man aber nach beiden Seiten hin gerecht sein, so braucht man nur wieder den Verlauf der kunstgeschichtlichen Entwicklung überblicken (...)." Auf Grund dieser Beobachtungen kommt er zum Schluß, daß die revolutionären, aber kurzfristigen Vorstöße des Organismus ebenso notwendig wären wie die nach Vervollkommnung strebenden wesentlich länger andauernden Perioden des Harmonismus: "Das Resultat einer Betrachtung der bisherigen kunstgeschichtlichen Entwicklung ist sonach ein stetig fortschreitender Organismus, der aber vom Harmonismus gezügelt und gelenkt wird." Alois Riegl, Historische Grammatik der bildenden Künste, Wien 1966, S. 87 f.

Auch Werner Hofmann behandelt dieses von Riegl aufgeworfene Problem, und zwar im Vorwort zu den Bruchlinien. Er macht im Kunstwerk "den komplementären Gegensatz von Ordnung und Unordnung" als konstitutives Element aus, das "einem elementaren und uralten, zugleich aber subjektiv angelegten Widerstreit, nämlich dem Schwanken zwischen dem Gesetz und seiner Aufhebung" entspringt. "Dem Blick für harmonisierende Gestaltungsabsichten", fährt er fort, "welche in ganzheitlicher Geschlossenheit und Ausgewogenheit ihre Erfüllung finden, erschloß sich zugleich der gegenläufige Impuls, der den schönen Schein demaskiert, die beglichene Formsumme aufbrechen und Dissonanzen hervorrufen will. Aus der Untersuchung des dynamischen Ineinandergreifens dieser Gegensätze konnten Schritt für Schritt Ansatzpunkte für eine dialektische Theorie des Kunstwerks wie auch der geschichtlichen Verläufe gewonnen werden." Ganz im Sinne Riegls heißt es etwas später: "Immer deutlicher tritt mir aus meinen Bemühungen der Versuch entgegen, die aufbauenden und die zerstörenden Impulse als am Kräftehaushalt des Kunstgeschehens gleichermaßen, d.h. gleichrangig beteiligt nachzuweisen." Tendenziell neigt Hofmann jedoch dazu, den destruktiven Kräften, dem Widerspruch, der Negation eine höhere Wertigkeit einzuräumen als affirmativen Positionen, wofür seine kulturelle und wissenschaftliche Prägung in den fünfziger und sechziger Jahren ausschlaggebend sein dürfte. Er möchte nachweisen, "daß in der Geschichte der Kunst die verändernde Dynamik häufig der Negation entspringt, daß das In-Frage-Stellen und Verneinen bestimmter Werte einen auslösenden Impetus hat," und faßt diese Überlegungen in einer das Polaritätskonzept unnachahmlich zum Ausdruck bringenden Kurzformel zusammen, die lautet: "Kunstgeschichte als produktive Destruktion".Hofmann (zit. Anm. 7), S. 8.

Kaum ein anderer Künstler der Jahrhundertwende hat die Verbindung des ewigkeitsorientierten kristallin-geometrischen mit dem lebensorientierten impressionistischen Prinzip klarer formuliert als Alois Riegls Zeitgenosse Gustav Klimt in den Damenporträts der sogenannten Goldenen Periode. [22]     Diese weltberühmten kunstgewerblichen Produkte visualisieren in ihrer Verbindung von Geometrie und impressionistischem Oberflächenreiz präzise das von Riegl an den spätrömischen Reliefs nachgewiesene doppeldeutige Gestaltungsprinzip.

Um 1960 haben Mitglieder der Wiener Gruppe, unter ihnen Gerhard Rühm, Friedrich Achleitner und Konrad Bayer im Rahmen des Literarischen Kabaretts "einen konstruktionsplan zu einem theaterstück ausgearbeitet, der, auf einer seriellen grundordnung basierend, alle von uns durchgedachten sprachmittel und ausdrucksweisen und noch ungeahnte möglichkeiten eines automatisierten theaters durchexerzieren sollte." [23] Gerhard Rühm (Hg.), Die Wiener Gruppe, Achleitner, Bayer, Rühm, Wiener, Reinbek bei Hamburg 1985, S. 29 f.   Das rationale Prinzip führt nicht zur Ordnung, sondern ganz im Gegenteil, es ruft ein durch höchste Lebendigkeit bestimmtes chaotisches `Happening´ aus Sprache, Bewegung und Musik: Mathematische Konstruktion und psycho-physische Aktion treten in engster Ver­knüpfung in Erscheinung. Nachklänge der ars combinatoria von Gottfried Wilhelm Leibniz, die in die Kunstszene der fünfziger Jahre durch die Zwölftontechnik von Josef Matthias Hauer und Anton Webern eingeflossen sind, und barocke körperorientierte Sinnlichkeit bilden komple­mentäre Positionen. Musils Aussage, es gäbe keine zweite Möglichkeit so phantastischen Gefühls wie die des Mathematikers, fügt sich als weiterer Mosaikstein in das hier skizzierte Bild.Musil (zit. Anm. 30), S. 1006.

Jorrit Tornquist malte am Beginn der siebziger Jahre geometrische Bilder, die jenen von Richard Paul Lohse und seinem künstlerischen Umfeld nahe zu stehen scheinen. Wenn aber der Titel einer solchen Arbeit lautet: Aufhebung der sinnlich depressiven Wirkung (dunkles Violett), durch Bezugsetzen zu noch depressiver wirkendem (Schwarz)(?), dann wird klar, daß es sich - wie bei Weibels Gequältem Quadrat - um ein dem konstruktiven Wesen fremdes Konzept handelt, das diesen Werken zugrunde liegt. "Mein Weltbild beruhte damals (sechziger Jahre)" formuliert der Künstler seine Position, "einerseits auf der Unmöglichkeit der Gleichzeitigkeit von Gegensätzen - ich empfinde warm und kalt, nicht beides - andererseits auf der Notwendigkeit eines polaren Konzepts, als Mittel des sich Bewußtmachens. Gegensätze bedingen sich, folglich beinhalten sie sich..."

Als Kristian Sotriffer in den achtziger Jahren verschiedene Autoren beauftragte, ein Buch über österreichische Kunst seit der Jahrhundertwende zu schreiben, verfaßte ich einen Text mit dem für einen Konstruktivismusanhänger typischen Titel Konstruktion der neuen Welt, dem Patrick Werkners Verwandlung des Sichtbaren - Expression voranging und Johann Apfelthalers Das Tauchen ins Dunkel folgte. [24] Sotriffer (zit. Anm. 47).   In diesen kunsthistorischen Beiträgen wird das künstlerische Geschehen in klar getrennten, im wesentlichen stilistisch bestimmten Gruppen besprochen. Das Buch schließt mit einer Abhandlung von Peter Weibel unter dem Motto Der Traum von der Freiheit. Mit der Fähigkeit ausgestattet, aus Gegensätzen ein komplexes Beziehungsnetz zu formen, verknüpft der Künstler-Kunsthistoriker problemlos - wen wundert dies noch - den strukturorientierten, durch extremen Elementarismus bestimmten Wiener Formalfilm (z.B. Peter Kubelkas Film Arnulf Rainer) mit den radikalsten Erscheinungsformen des Wiener Aktionismus.

Die Überzeugung von der Komplementarität des Widerstreitenden bleibt somit nicht nur ein Kennzeichen sämtlicher Wirklichkeitsentwürfe im Mann ohne Eigenschaften, sondern zieht sich in signifikanter Verdichtung als roter Faden durch die österreichische Kunst- und Kulturgeschichte.

Der Versuch, dieses spezifische geistesgeschichtliche Phänomen, dessen Kenntnis für das Verstehen mancher im 20. Jahrhundert in Österreich entstandener kultureller ebenso wie wissenschaftlicher Hervorbringungen nützlich sein könnte, in seiner Vielschichtigkeit faßbar zu machen, muß fast zwangsläufig mit jener relativierenden Formel enden, die alles möglich macht und nichts auf einer festen Basis stehen läßt: Es könnte ebensogut auch anders sein.