Dieter Bogner

Das "constructive" Ornament * In: Ornament und Abstraktion: Kunst der Kulturen, Moderne und Gegenwart im Dialog. [Ausstellungskatalog, Fondation Beyeler, Riehen, Basel, 10.6.– 7.10.2001]. Hrsg.: M. Brüderlin. Köln: DuMont 2001. S. 36-43.

Der Beitrag Wiens zur Abstraktion

Dem Ornament als historischem Phänomen und als zeitgenössischem künstlerischem Problem wird in Wien um 1900 große Aufmerksamkeit geschenkt, in positiver wie in negativer Hinsicht. Zu einem kunsthistorischen Topos entwickelte sich im 20. Jahrhundert zum Beispiel die Polemik von Adolf Loos gegen ornamentales Gestalten in Architektur und Kunstgewerbe. [1] Adolf Loos, »Ornament und Verbrechen« (1908/10), in: Adolf Loos, Trotzdem, Wien 1982, S. 78 ff.   Die folgenden Überlegungen orientieren sich indessen nicht an dieser das Ornament in Architektur und Kunstgewerbe radikal ablehnenden Haltung, sondern widmen sich der gleichzeitig in Wien präsenten wissenschaftlichen Reflexion über die künstlerische Bedeutung des geometrischen Ornaments und dessen historische Wurzeln.
Der Wiener Kunsthistoriker Alois Riegl beschäftigt sich in seinem 1893 erschienenen Buch Stilfragen. Grundlegungen zu einer Geschichte der Ornamentik mit der Entwicklung und Bedeutung des »geometrischen Stils« in der historischen Ornamentik. [2] Ebenda, S. 3.   Die von Riegl angeführten Beispiele stammen aus prähistorischen europäischen ebenso wie aus zeitgenössischen aussereuropäischen Kulturen. Konkret führt er die Sitte der Maori an, nicht nur alle ihre Gebrauchsgegenstände reich zu verzieren, sondern auch ihren Körper zu tätowieren (Abb. 2). In diesem Zusammenhang beschreibt er die Entstehung der Spirale »als geometrisches Kunstgebilde, hervorgebracht auf dem Weg rein künstlerischen Schaffens.«Ebenda, S. 79.
Adolf Loos bezeichnet dem gegenüber das Dekorieren des Körpers ebenso wie von Nutzobjekten als Ausdruck einer »primitiven«, unkultivierten Haltung: »Je tiefer ein volk steht« schreibt er 1898 und verwendet die Indianer (beziehungsweise später in Ornament und Verbrechen die Papua) als Beispiel, »desto verschwenderischer ist es mit seinem ornament, seinem schmuck.« Aus diesem Grund sei eine Ornamentierung von Gegenständen in der europäischen Kultur der Jahrhundertwende für zivilisierte Menschen untragbar, denn »die schönheit nur in der form zu suchen und nicht vom ornament abhängig zu machen, ist das ziel, dem die ganze menschheit zustrebt«. [3] Adolf Loos, »Das Luxusfuhrwerk«, in: Neue Freie Presse, 3. Juli 1898, wiederabgedruckt in: Ins Leere gesprochen, Wien 1981, S. 97; ders., »Architektur« (1909), in: Trotzdem, Wien 1982, S. 92.   Auch Alois Riegl vertritt einen »puristischen« Standpunkt. Diesen entwickelt er jedoch aus einer kultur- und formengeschichtlichen Analyse des geometrischen Ornaments. Und diese führt ihn zur Überzeugung, dass ein strenger Kunstpuritaner ein rein »kristallinisches« Kunstschaffen fordern könne, »denn im anorganischen Schaffen erscheint der Mensch völlig ebenbürtig mit der Natur, schafft auch er rein aus innerem Drang, ohne alle äusseren Vorbilder.«Alois Riegl, Historische Grammatik der bildenden Künste (1897/98), Graz 1966, S. 76.
Auf Grund dieser Erkenntnis fordert Riegl die Anerkennung des von Gebrauchszweck, Technik und Material unabhängigen rein künstlerischen Wesens des Ornaments. Auf jeweils andere Art und auf Grund unterschiedlicher theoretischer Überlegungen und gegensätzlicher Intentionen führen die Konzepte beider, Riegls und Loos', zur Loslösung des Ornaments vom Gebrauchsgegenstand. Dieser Vorgang bildet eine der wesentlichen Voraussetzungen für die Entwicklung autonomer ungegenständlicher Kunsttendenzen im frühen 20. Jahrhundert. Anlässlich der 14. Kunstausstellung der Wiener Secession, 1902, setzt der Architekt Josef Hoffmann als Supraporten über zwei Durchgängen je ein geometrisches Relief in eine seichte Wandnische. [4] Dieter Bogner, »Die geometrischen Reliefs von Josef Hoffmann«, in: alte und moderne Kunst, Heft 184/85, 1982, S. 24 ff.  Er lockert damit die traditionell enge Bindung geometrischer Bauornamentik an die Architektur. Im Sinn Riegls tritt dadurch der autonome künstlerische Entstehungsgrund der geometrischen Komposition in den Vordergrund. Keinesfalls handelt es sich bei den beiden Reliefs jedoch um autonome geometrische Kunstwerke im Sinne des zweiten Jahrzehnts des 20. Jahrhunderts. Zu stark sind sie noch integrativer Teil eines secessionistischen Gesamtkunstwerks.
Alois Riegl löst in den Stilfragen das geometrisch-anorganische Gestalten aus der damals verbreiteten Vorstellung eines evolutionären Zusammenhangs mit vegetabil-organischer Ornamentik: Für ihn handelt es sich nicht um einen Schritt von einer primitiveren geometrischen zu einer fortschrittlicheren organischen Stufe, sondern um zwei gleichberechtigte, unabhängig voneinander entstandene künstlerische Modi. Er beschreibt diese als künstlerischen Ausdruck unterschiedlicher Betrachtungsweisen der Welt. Ein Beispiel für dieses Nebeneinander der beiden kunsttheoretisch behandelten Modi im Wiener Baugeschehen um 1900 sind das sogenannte Majolika‑Haus Otto Wagners an der Linken Wienzeile und das Geschäftshaus für Portoise & Fix von Max Fabiani in der Ungargasse. Alois Riegls kunsttheoretische Erkenntnisse fliessen über Wilhelm Worringers Buch Abstraktion und Einfühlung [5] Ebenda, S. 25.  
Adolf Loos steht dem Ornament an sich nicht grundsätzlich negativ gegenüber, sondern betrachtet es sogar als ein Ursprungsphänomen der bildenden Kunst: »Der drang sein gesicht und alles, was einem erreichbar ist, zu ornamentieren, ist der uranfang der bildenden kunst. Es ist das lallen der malerei«, heisst es in Ornament und Verbrechen. [6] Loos (zit. Anm. 1), S. 78.   Das erste Kunstwerk war für Loos jedoch weder materialistischen Ursprungs wie bei Semper noch Ergebnis des menschlichen Suchens nach einer gesetzmässigen Ordnung in der chaotischen Welt, wie bei Riegl, sondern alle Kunst ist für ihn erotisch: »Das erste ornament, das geboren wurde, das kreuz, war erotischen ursprungs. ... die erste künstlerische tat, die der erste künstler, um seine überschüssigkeiten los zu werden, an die wand schmierte. Ein horizontaler strich: das liegende weib. Ein vertikaler strich: der sie durchdringende mann. Der mann, der es schuf, empfand denselben drang wie Beethoven, er war in demselben himmel, in dem Beethoven die neunte schuf.«Loos (zit. Anm. 1), S. 78.
Drei Theorien über die Entstehung geometrischer Gestaltung als Kunstform stehen im Wien der Jahrhundertwende zur Diskussion: eine materialistische, eine idealistisch-weltanschauliche und eine erotische. Entwicklungsgeschichtlich von Bedeutung waren sie alle drei und sind es auch heute noch.
Adolf Loos fordert die secessionistischen Künstler auf, in ihr ureigenstes Gebiet, die Malerei, zurückzukehren und die Architektur und das Kunstgewerbe von ihren Phantasien zu verschonen. [7] »Nur ein ganz kleiner teil der architektur gehört der kunst an: das grabmal und das denkmal. Alles andere, was einem zweck dient, ist aus dem reiche der kunst auszuschließen«, schreibt Adolf Loos, in: Architektur, (zit. Anm. 6), S. 101, oder: »Ich habe folgende erkenntnis gefunden und der Welt geschenkt: evolution der kultur ist gleichbedeutend mit dem entfernen des ornaments aus dem gebrauchsgegenstand.«, Loos, zit. Anm. 1, S. 79.   Dieser entschiedenen Forderung nach einer klaren Trennung der Kunstgattungen steht die secessionistische Kunsttheorie mit ihrem interdisziplinären Konzept des alles umfassenden Gesamtkunstwerks gegenüber. In dieser Haltung können sich die Künstler unter anderem auf die ästhetische Theorie des Wiener Philosophen Robert Zimmermann - einer der Lehrer Alois Riegls - berufen. Bereits 1865 schreibt dieser in seiner Ästhetik, dass »das formende Handwerk bei der Verfertigung der Gegenstände des täglichen Gebrauchs sich mit der formenden Kunst [berührt] und ...., indem es dieselbe theils als Naturformen gestaltet, theils mit solchen schmückt, oder mehr streng geometrisch 'stilisiert', auf das Gebiet der Sculptur oder der baukünstlerischen Ornamentik hinüberstreift, wo Kunst und Kunsthandwerk zusammentreffen.«Robert Zimmermann, Allgemeine Aesthetik als Formwissenschaft, Wien 1865, S. 486. In Bezug auf Skulptur als Bauornament heisst es dort u.a.: »Nähert sie die Formen derselben hiebei mehr ihrem eigenen Princip d.h. entfernt sie sich von der Naturtreue zu Gunsten der geometrisch regelmässigen Form, so ›stilisiert‹ sie d.h. führt die selben auf die ihnen zu Grunde liegenden regelmässig geometrischen Körperformen, die sich als solche nicht in der Natur finden, annäherungsweise zurück.«
Alois Riegl entwickelt seine kunsthistorischen Theorien im Rahmen seiner Tätigkeit als Kustos am Wiener Museum für Kunst und Industrie. An der dieser Institution angeschlossenen Kunstgewerbeschule lehren ab 1899 Josef Hoffmann und Koloman Moser, jene bei den führenden secessionistischen Gestalter, die am Beginn des 20. Jahrhunderts der geometrischen Form absoluten Vorrang einräumen. Auf die Reflexion des künstlerischen Ursprungs geometrischer Gestaltung im Kreis der Professoren der Kunstgewerbeschule verweist unter anderem ein 1897 erschienener Text von Hans Macht über Das constructive Prinzip in der Ornamentik. Dort heisst es: »Das Princip des Formens und Fügens auf seine einfachste Aeußerungsart zurückgeführt, das constructive Princip, waltet in jeder der bis jetzt durchlaufenen Kunstperioden. Während aus organischen Motiven ohne ordnender Konstruktion keine befriedigenden Gestaltungen hervorgebracht. werden können«, fährt Macht fort, »wäre dies mit rein 'constructiven Gebilden', also geometrischen Formen, möglich«. Aus seinen Beobachtungen leitet er die Behauptung ab, »daß das constructive Princip zu Bildungen führt, die ohne allen Zweifel als ureigenste Schöpfungen des künstlerisch wirkenden Menschen zu betrachten sind, das heisst deren Bildung außerdem niemals in der Absicht der Natur gelegen war, von denen also die Natur kein Vorbild geboten hat.« Jenen Kritikern gegenüber, »die hierin etwa artistische Ketzerei vermuthen«, hält er entgegen, dass auch die Chemie heute synthetische Verbindungen hervorbringe, die in der Natur kein Vorbild hätten, also »künstlich« seien. [8] Hans Macht, in: Mitteilungen des k.k.österreichischen Museums für Kunst und Industrie, 1897, Nr. 144, 528 ff.  Macht gehört mit diesen Überlegungen jenem fruchtbaren kulturellen Milieu der Jahrhundertwende an, in dem Otto Wagners rationaler Optimismus, Robert Zimmermanns formalistische Ästhetik, Alois Riegls Ideal von der Geometrie als dem ruhenden Pol im Chaos der Welt, Gottfried Sempers Materialismus, aber auch die Gestalttheorie Christian von Ehrenfels' aufeinander treffen und die Kunstkritiker Ludwig Hevesi, Berta Zuckerkandl und Arthur Rössler in ihren Besprechungen secessionistischer Kunstphänomene den Einfluss von Ratio und Logik begrüssen. Wien bietet um 1900 jenen geistigen Nährboden, auf dem die Vision einer geometrisch durchgestalteten Welt als Gesamtkunstwerk ebenso wachsen konnte wie Adolf Loos' Kampf um die reine architektonische Form und seine radikale Kritik am Ornament in der zeitgenössischen Kultur.
In diesem Rahmen benutzen secessionistische Künstler grafische Gestaltungen als Experimentierfeld für ungegenständliche, besonders aber auch für geometrische Formversuche. Einen Höhepunkt dieser Entwicklung einer modernen Typografie stellen die von Koloman Moser, Ernst Stöhr, aber auch von Josef Hoffmann gestalteten Seiten im Ver Sacrum, der Zeitschrift der Secessionisten, dar. [9] Dieter Bogner, »Ver Sacrum, Publikationsorgan und Experimentierfeld der Wiener Secession«, in: Wien um 1900. Kunst und Kultur, Wien 1985, S. 41 ff.  Auch mit der Anwendung optischer Umsprungfiguren für Stoff- und Intarsienentwürfe erproben die Künstler Gestaltungsprinzipien, die in den folgenden Jahrzehnten in das Zentrum autonomer Bildstrukturen rücken. Es ist ein in der Kunstgeschichte öfter zu beobachtender Vorgang, dass sich revolutionäre Veränderungen zuerst in Randgebieten der Kunst vollziehen und nach dieser experimentellen Phase, der wohl auch ein wichtiger Gewöhnungseffekt eigen ist, in einem zweiten Schritt die zentralen Gestaltungsbereiche erobern. Die Tendenz zur formalen Vereinfachung setzt in Wien um 1900 zunächst im Kunstgewerbe, vor allem in der Grafik, wichtige Akzente. Die Malerei in Wien zieht erst viel später und nur bedingt Konsequenzen aus diesem experimentellen Bemühen der Jahrhundertwende.
Als Experimentierfeld für die Abstraktionsbemühungen der Wiener Avantgarde dient um 1900 die »Flächendekoration«, eine innerhalb des umfassenderen Begriffs der »Raumkunst« entwickelte Kunstgattung: »Die Prinzipien der Flächendekoration und jene der Bilder sind ausgesprochene Gegensätze«, heisst es dazu im Ver Sacrum. »Während die Flächendekoration uns keinen Zweifel lassen darf, daß wir eben eine Fläche vor uns haben, ist es dagegen wesentlich für den Charakter der Bilder, daß der Eindruck der Fläche aufgehoben und wir an eine Raumwirkung glauben müssen.«Ver Sacrum, 1902, Heft 7, S. 111. An anderer Stelle heisst es: »Die Zeichnung kann rein dekorativ sein und dann bloß durch das sinnlich Wahrnehmbare und dessen Beziehungen wirken. Die freie Zeichnung ist an keinerlei Rücksicht gebunden: die Linie kann als suggestive Kraft auftreten, durch ihre Biegungen und Bewegungen eine Stimmung mitteilen. Wenn sie dabei gelegentlich bestimmte Formen annimmt, etwa Flamme oder Blume, so ist das nebensächlich, die eigentliche Bedeutung steckt in der Linie allein.« Zum Begriff der »Raumkunst« siehe, Max Klinger, »Malerei und Zeichnung«, in: Max Klinger. Beethoven, Katalog der XIV. Kunstausstellung der Vereinigung bildender Künstler Österreichs, Secession, Wien 1902, S. 17.
In diesem theoretischen Rahmen können die geometrischen Grafiken Koloman Mosers, die Reliefs Josef Hoffmanns, aber auch das ornamentale Wandfeld Gustav Klimts im Speisesaal des Palais Stoclet entstehen. Die secessionistischen Künstler verbinden mit ihrem Bekenntnis zur »Flächendekoration« nicht den Anspruch, die traditionelle Bildkunst zu überwinden und durch eine verabsolutierte geometrische Formgebung zu ersetzen. Sie betrachteten diese vielmehr als Parallele zur traditionellen Bildkunst und damit als Erweiterung ihrer künstlerischen Gestaltungsmöglichkeiten. Darin liegt ein zentraler Unterschied zur radikalen Haltung der Begründer autonomer, ungegenständlicher Kunst wie Wassily Kandinsky, Piet Mondrian, Kasimir Malewitsch und anderer.
Nur ein Künstler überträgt Prinzipien der geometrischen secessionistischen Flächendekoration in die Staffeleikunst: Gustav Klimt. Nach der Mitte des ersten Jahrzehnts bricht er in den berühmten Frauenbildern mit der bis dahin eingehaltenen Trennung zwischen Bildkunst und Flächendekoration. Der Kunstkritiker und Zeitgenosse Klimts, Ludwig Hevesi beschäftigt sich ausführlich mit den geometrischen Aspekten in diesen Bildern, die in der jüngeren Kunstgeschichte primär Anlass für gesellschaftskritische Interpretationen sind. »Der Beethovenfries«, schreibt er, auf die 14. Kunstausstellung der Wiener Secession zurückgreifend, war »gewiß etwas Neues im Bereich des Flächenschmucks.« Aber die fliessenden, schwingenden, schnörkelgemässen Linien, das Bewegungsmotiv der Schlange, der Ranke habe noch vorgeherrscht. Das sei noch Renaissance gewesen, die aus der organischen Natur schöpfte. »In der Folge«, fährt Hevesi fort, »wurde das Prinzip immer geometrischer, das Bildungsgesetz kam nun von der unorganischen Natur her, aus der Sphäre der kristallinischen Formen. Damit wurde es zugleich architektonischer, wandgemäßer, strebte naturgemäß dem Zweidimensionalen zu. Zurück in die Fläche alles! Keine Raumgestaltung mehr, sondern offen eingestandene Flächenbedeckung. Keine perspektivische Illusion, sondern aufrichtiger Verzicht auf plastischen Augenreiz.« Diese Tendenz habe sich in Klimts Schaffen schrittweise verstärkt und in den Porträts von Fritza Riedler, Adele Bloch-Bauer und Margaret Stonborough ihren Höhepunkt erreicht. Die Figuren seien in diesen Bildern »zwar in der delikaten Klimtschen Mischung von Stilismen und Naturalismen naturgemäß gezeichnet und gemalt, die Einkleidung und Ausstattung aber ein musivisches Phantasiespiel ... Die Kombination einer solchen Bildfläche allein ist schon merkwürdig. Ich habe den Eindruck eines idealen Raumes, der in bloß zwei Dimensionen projiziert wäre. Begrenzt gleichsam durch eine Zusammenstellung von japanischen Wandschirmen, deren dunkle und helle Flächen, Sockel und Friesstreifen nach einem ewigen immanenten 'goldenen Schnitt' sich wie automatisch einteilen und in ein besonderes Verhältnis setzen. An feiner Abwägung und Parzellierung ist hier das Äußerste geleistet und diese diskrete Geometrie wird launenhaft durchbrochen durch jenes Element von gemalter Mosaik, deren Prunk doch auch wieder eine eigene Diskretion hat.« In solchen Bildern werde die menschliche Gestalt »wirklich nur noch als Rohstoff für die in Formen spielende Phantasie benutzt.« Abschliessend stellt Hevesi fragend fest: »Was und wieviel auf dieser Linie zu erreichen ist, steht ja dahin.«Ludwig Hevesi, »Gustav Klimt und die Malmosaike« (1907), in: Acht Jahre Secession, Klagenfurt 1984, S. 213.
Den Schritt zu einer quasi rein geometrischen Gestaltung vollzieht Klimt nur im Hauptwerk der Raum- und Flächenkunst der Wiener Jahrhundertwende, in einem Wandfeld des Brüsseler Palais Stoclet. In der traditionellen Bildkunst kann er diesen Weg nicht beschreiten. Denn dort hätte dies einen Bruch mit der Gegenstandsdarstellung bedeutet, der in der künstlerischen Konzeption der Wiener Secession weder theoretisch noch praktisch angelegt ist. Das Wandfeld im Palais Stoclet, Der Kuss und die Frauenbilder stellen die äusserste Grenze der Geometrisierung in der Malerei der Wiener Jahrhundertwende dar. Für Klimt bedeutet geometrische Gestaltung - ganz im Sinn Alois Riegls - die Bannung irdischer Vergänglichkeit in der ewigen Schönheit anorganischer Verhältnisse. Schönlebendigkeit (Riegl) und kristallines Gefüge, Bewegung und Symmetrie, Vergänglichkeit und Dauer, Irrationalität und Rationalität, Gefühl und Intellekt, Natur und Kultur gelten als Grundbeziehungen menschlicher Existenz und bilden ein unauflösliches komplementäres Ganzes.
Den Gegensatz zwischen Symmetrie und Bewegung, zwischen kristallinischem und organischem Prinzip, fasst Alois Riegl als latenten Spannungszustand auf, den er als Grundsatz bildnerischen Gestaltens bezeichnet. In diesem Denken wurzelt das künstlerische Schaffen František Kupkas. [10] Bogner, (zit. Anm. 16), Abb. S. 42 ff.   Gerade diese Vergleiche führen deutlich den Unterschied zwischen der übergeordneten, kontextgebundenen, ungegenständlichen Gestaltung der Wiener Jahrhundertwende und dem autonomen Kunstwerk der späteren Entwicklung vor Augen.
Kupkas Bildwelt lässt sich als eine Antwort auf Ludwig Hevesis Frage nach den Möglichkeiten, die die Kunst Klimts enthalten mochte, auffassen. In seinem künstlerischen Konzept bleibt die Überzeugung von der Komplementarität des organischen und des kristallinischen Prinzips immer spürbar. In diesem verbinden sich Elemente der ersten Wiener Moderne und ihres »constructiven« Prinzips mit den Geometrien des zweiten Jahrzehnts. In dieser Überlagerung zweier unterschiedlicher Traditionen liegt wohl einer der Gründe für Kupkas Aussenseiterposition im Verhältnis zum russischen Konstruktivismus und zur holländischen De-Stijl‑Bewegung.
Die Präsenz seiner Bilder im Paris des zweiten Jahrzehnts stellt ihn an den Beginn der Entwicklung geometrischer Gestaltungskonzepte in Frankreich und Holland. Piet Mondrian konnte Bilder von Kupka bereits 1912 in Paris im Salon des Indépendants sehen, an dem er ebenfalls teilgenommen hat. Ein Jahr später stellten beide Künstler wiederum im Salon aus. Kupka zeigt seine auf wenige geometrische Formen reduzierten Plans verticaux III, während Piet Mondrian unter anderem Baumbilder ausstellt. [11] Zu Bildern, die Kupka in diesen Jahren in Paris ausstellte, und zur ablehnenden Reaktion der Kunstkritik siehe: Pagé (zit. Anm. 19), Abb. 121, 122, 133, 171, 172, 211 u. a. m. Über Bilder, die Piet Mondrian damals in Paris zeigte, informieren Yve-Alain Bois u. a., Piet Mondrian, Mailand 1994, Kat. Nr. 44, 52, 53.  Noch wenig ist über die Wirkungszusammenhänge in dieser heissen Entwicklungsphase bekannt. Tatsache ist aber, dass in Kupkas Person und seinem Werk ein wichtiges Gelenk zwischen der Wiener Frühphase geometrischer Abstraktion und der Avantgarde im Paris des zweiten Jahrzehnts gesehen werden muss.
Ein Kommentar von Theo van Doesburg zur Diskussion über das Café Aubette in Strassburg verweist auf Zusammenhänge mit der Wiener Kultur der Jahrhundertwende und dem dort besonders stark ausgeprägten Konzept des Gesamtkunstwerks (Kat. 26, S. 135). Er beklagt in einem Brief, dass die bis ins letzte Detail durchgestaltete Inneneinrichtung vom Publikum nicht seinen Intentionen entsprechend gewürdigt werde. Diese Erfahrung habe ihn gelehrt, »daß die zeit für eine 'gesamtgestaltung' nicht reif ist.« Die Aubette, heisst es weiter, sei »bedeutend als erste realisierung unserer seit jahren gepflegten aufgabe: das gesamtkunstwerk.« Das Publikum, fährt er fort, könne »seine 'braune' welt nicht verlassen und lehnt die 'weiße' welt hartnäckig ab, ... will in dreck leben und soll in dreck verrecken, ... der künstler schafft über das publikum hinaus und fordert neue verhältnisse ... «.Theo van Doesburg in einem Brief an Adolf Behne, Paris am 7. November 1928.
Gemeinsam ist den Wiener Projekten der Jahrhundertwende mit dem Strassburger Café Aubette, dass das geometrische Vokabular nicht funktionellen Zwecken entspringt, sondern einem - dem Wiener Sprachgebrauch der damaligen Zeit verwendend - »stilorientiert‑formästhetischen« Modus folgt. Diese Haltung charakterisiert der Kritiker Ludwig Hevesi in seinen Berichten über die Bauten von Josef Hoffmann, wenn er in Bezug auf dessen Innenausstattung für das Haus Spitzer in Wien über die »zum Quadrat erhobenen Lehnstühle« sinniert und befindet, durch das Sanatorium Purkersdorf sei die »Muse der Geometrie« geschritten: »Selbst die Kübelgewächse an den Aufgängen«, schreibt er in einem Bericht, »sind nicht dem Zufall der einstigen gärtnerischen Willkür überlassen, sondern in den schwarz-weißen Kübeln bläht sich ein kugeliges Eisengestell, dem sich das Ziergewächs wird anpassen müssen.« [12] Hevesi, »Neubauten von Josef Hoffmann« (1905), in: Ludwig Hevesi, Altkunst Neukunst, Wien 1909, S. 214 bzw. 217.  Gerrit Rietvelds Haus Schröder in Den Haag, vor allem aber auch seine berühmten Sessel spiegeln diese Ästhetisierung geometrischer Formen in gleicher Weise wider. Den wohl bedeutendsten künstlerischen und persönlichen Kreuzungspunkt zwischen der Wiener Tradition, der De-Stijl-Bewegung und dem russischen Konstruktivismus stellen die von Friedrich Kiesler 1924 in Wien (Träger‑Legersystem) und 1925 in Paris (Raumstadt) als Ausstellungsgestaltungen verwirklichten Raum- und Stadtvisionen dar. Mit den Worten: »Du hast realisiert, wovon wir alle geträumt haben, es könne eines Tages gemacht werden. Das hier ist die Vereinigung der Künste und nicht der Pavillon de L'Esprit Nouveau von Le Corbusier«, brachte Theo van Doesburg seine Begeisterung und Anerkennung der monumentalen Pariser Konstruktion gegenüber zum Ausdruck.Zitat nach Friedrich Kiesler, »Die Vereinigung der Künste«, in: Transparent, 1984, S. 57 bzw. nach einem Typoskript im Archiv der Lilliapn und Friedrich Kiesler Privatstiftung, Wien.
In kaum einem anderen europäischen Zentrum gibt es an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert eine ähnlich intensive Diskussion über geometrisches Formen als künstlerische Gestaltung wie in Wien - eine Auseinandersetzung, die in einem wienspezifischen Hang zu formalistischen Denksystemen wurzelt. Ihre Wirkungsgeschichte, die über die Rezeption der Theorien Alois Riegls durch Wilhelm Worringer oder František Kupkas Einfluss auf die Pariser Kunstszene weit hinausgeht, gehört zu den offenen Fragen der Kunstgeschichte.