Dieter Bogner

Hauers "Zwölftonteppich" * In: morgen. Kulturzeitschrift aus Niederösterreich, Klosterneuburg, 5. Jg. (1981) Nr. 18, S. 273-280.

JOSEPH MATTHIAS HAUERS "ZWÖLFTONTEPPICH"
ZUR GEISTESGESCHICHTLICHEN STELLUNG DES KOMPONISTEN

... Ich bin überzeugt, daß eines Tages sich "Zwölftonteppiche" verwirklichen werden. Das wird für mich eine teilweise Erlösung aus meiner Einsamkeit bedeuten, eine Beruhigung des unverstandenen von der Öffentlichkeit zertrampelten Menschen, der ungerecht darunter zu leiden hat, daß er pünktlich in seiner Zeit lebt, während die anderen Menschen fünfzig oder hundert Jahre zurück sind.

J. M. Hauer, Aus einem Brief an Frau Suwald vom 4. Mai 1937.

Der folgende Beitrag sollte ursprünglich von zeitgenössischen konstruktiven Tendenzen in der bildenden Kunst Niederösterreichs handeln. Statt dessen liegt nun eine historische Betrachtung vor, die sich mit dem niederösterreichischen Komponisten Josef Matthias Hauer (1883-1959) beschäftigt. Die Beweggründe dafür sind folgende: Stellt man Hauers musikalisches und bildnerisches Denken in den Kontext der konstruktiven Kunst von ihrem Beginn im zweiten Jahrzehnt bis zur Ausbildung systematisch-serieller Verfahren in den vierziger Jahren unseres Jahrhunderts, dann erkennt man die Aktualität seines theoretischen und praktischen Ansatzes in dieser entscheidenden Epoche der europäischen Kulturgeschichte: Sie besteht in seinem Anteil an der Grundlegung eines strukturanalytischen Denkens und Gestaltens, das nicht nur in der bildenden Kunst und in der Musik, sondern auch in den geisteswissenschaftlichen Konzepten dieser Zeit entwickelt wurde.
Die Öffentlichkeit nahm und nimmt davon kaum Notiz. Sie wird darin unter anderem von „kulturpolitischen“ Leitlinien bestimmt, die erst vor kurzem wieder in einer mehrsprachigen vom Pressedienst des Bundeskanzleramtes herausgegebenen Broschüre formuliert wurden, die der internationalen Darstellung der österreichischen „Modernen“ dienen soll. Darin heißt es, daß in der österreichischen Malerei das Sinnliche über das Intellektuelle herrsche, die Naturanlehnung über dem Abstrakt-Konstruktiven stehe und die Farbe das Zeichnerische dominiere. Eine solche Verallgemeinerung, die auf oberflächlichste Art dazu dient, eine „nationale“ Kunst zu konstruieren, schadet in ihrer Einseitigkeit dem kulturellen Ansehen Österreichs.
Die kulturelle Bedeutung eines Landes muß durch die Darstellung der Vielfalt seiner verschiedenartigen Einzelleistungen zum Ausdruck gebracht werden und nicht durch die Konstruktion einer von Quantitätskriterien bestimmten „nationalen“ Zwangsjacke. Auf diese Art werden kritiklos alle jene, die nicht in dieses Schema passen, mit dem Etikett versehen, eine „nicht österreichische“ Kunst zu produzieren. Dies gilt zum Beispiel für alle geometrischen und konstruktiven Tendenzen in Österreich seit dem Beginn unseres Jahrhunderts. Die am Beginn dieses Beitrags zitierten, das Unverständnis der Zeitgenossen scharf kritisierenden Sätze Hauers haben mehr als vierzig Jahre später uneingeschränkte Aktualität. Zweifellos wurde damals und wird auch heute noch die Behauptung, mit seinem Schaffen auf dem Höhepunkt seiner Zeit zu stehen, als überhebliche Selbsteinschätzung eines Künstlers abgetan, ohne überhaupt die Frage gestellt zu haben, inwieweit nicht doch ein wahrer Kern darin verborgen ist. Zu einer solchen positiveren Einstellung kann man bereits gelangen, wenn man den Inhalt des Briefes an Frau Suwald in Beziehung zur internationalen Szene des konstruktiven Schaffens der Zwischenkriegszeit stellt; Hauer berichtet darin von seiner Idee, einen „Zwölftonteppich“ herstellen zu lassen, das heißt, er will damit versuchen, seine serielle Zwölftontechnik in Farbkompositionen umzusetzen. Mit dieser Bildvision und dem ihr zugrundeliegenden methodischen Verfahren nimmt er um mehrere Jahre das bildnerische Konzept des Schweizer Künstlers R. P. Lohse (geb. 1901) vorweg, dessen systematisch serielle Technik zur Grundlage einer der bedeutendsten Strömungen innerhalb der konstruktiven Kunst nach 1945 werden sollte.
Die folgende Analyse zielt nicht darauf, dem Leser Einblick in das komplexe musikalische Schaffen Hauers zu gewähren; ebenso wenig ist es ihre Intention, sein künstlerisches und theoretisches Konzept kritisch zu untersuchen. Vielmehr sollen hier seine gedanklichen Ansätze und die mit ihnen eng verbundenen kompositorischen Verfahren mit jenen künstlerischen und kunstwissenschaftlichen Methoden verglichen werden, die ebenso wie Hauers Theorie in einem strukturalen [1] Der Begriff „struktural” wird hier und in der Folge im Sinne von Lévy-Strauss verwendet. Siehe dazu auch Anm. 3.  Denken wurzeln.
Hauer ist nur wenige Jahre jünger als Piet Mondrian (geb. 1872) und Kasimir Malewitsch (geb. 1878) und ist altersgleich mit Theo van Doesburg, also ein Zeitgenosse der namhaftesten Begründer geometrisch abstrakter Gestaltung in der Kunst. Seine wichtigsten theoretischen Schriften: „Über die Klangfarbe“ (1918), „Über das Wesen des Musikalischen“ (1920), „Deutung des Melos“ (1920/23), „Zwölftontechnik“ (1926), entstanden im Laufe des zweiten und dritten Jahrzehntes, das heißt parallel zu den Abhandlungen der eben genannten Wegbereiter der konstruktiven Kunst. Sie sind in gleichem Maße von metaphysischen Spekulationen und utopischen Gedanken getragen wie die Schriften jener.
Gegen Ende des zweiten Jahrzehnts unseres Jahrhunderts tritt sowohl in der bildenden Kunst als auch in der Musik die Tendenz zu einer Konsolidierung des neu geschaffenen abstrakten Materials auf; dabei handelt es sich um eine breite Strömung, die auch in der gegenständlichen Kunst in Erscheinung tritt, und zwar in einer linearen Gebundenheit des figuralen Vokabulars. In diesem Rahmen vollzieht sich eine geometrisierende Formverfestigung im Werk Kandinskys, die mit dem Versuch, eine „Formgrammatik“ der Malerei aufzubauen, eng verbunden ist. Er veröffentlicht diese methodische Fundierung seiner Arbeiten während der Bauhausjahre in dem Buch „Punkt und Linie zu Fläche“ (1926).
Der holländische Maler Piet Mondrian formuliert gleichzeitig mit der Entwicklung seines auf einfache geometrische Grundformen reduzierten Vokabulars ab 1917/18 in der Zeitschrift „de Stijl“ die Grundsätze der „Neuen Gestaltung“. Parallel zu diesem Bemühen um theoretische Absicherung der neu gewonnenen künstlerischen Möglichkeiten wird in der Musik mit der Entwicklung der Regeln und Verfahren der Zwölftontechnik das Ende der freien Atonalität gesetzt: Hauer tritt damit zwischen 1918 und 1920, Schönberg 1923/24 an die Öffentlichkeit. Innerhalb dieser nach bewußter Systematik strebenden Strömung kommt ersterem zweifellos die zeitliche Priorität in der Erstellung einer das traditionelle tonale System ersetzenden neuen Ordnung zu. Nicht dies ist aber wesentlich, will man Hauer und Schönberg voneinander absetzen: der grundlegende Unterschied zwischen den beiden Komponisten liegt vielmehr in dem Maß an Ordnung, das sie an die Stelle der freien Verfügung über das atonale Material setzen. Schönberg sieht die Wahl der Zwölftonreihe und ihre systematische Abwandlung stets nur als Vorformung des Materials an, über das dann im eigentlichen Kompositionsakt in freier, thematischer Verarbeitung verfügt werden kann. Dem steht Hauers Intention gegenüber, durch methodische Erarbeitung eines Systems musikalischer Verfahren, die der zwölfteiligen Reihe innewohnenden „charakteristischen Verhältnisse“ (Struktur) als Grundlage aller musikalischer Parameter (Harmonie, Rhythmus ...) einzusetzen.
Man kann den Unterschied zwischen den beiden Programmen ganz grob durch den Vergleich der Formgebung in Kandinskys Werken der zwanziger und dreißiger Jahre mit der Entwicklung der konstruktiven Kunst zwischen Mondrian und Lohse illustrieren. Kandinsky reduziert um 1920 die freie, expressive Verarbeitung der Farbe auf ein linear begrenztes geometrisches Vokabular. Dieses „vorgeformte“ Material setzt er aber unter Ausschöpfung der unendlichen Vielfalt an formalen und farbigen Möglichkeiten in einer strukturell ungebundenen Kompositionsweise ein. Demgegenüber prägt Mondrian theoretisch fundierte Regeln für die Formung und die kompositorische Verteilung des auf wenige geometrische Elemente und die Grundfarben reduzierten Materials: So schränkt die Bestimmung von Horizontaler und Vertikaler als apriorische Grundstruktur des Bildes die subjektiven Möglichkeiten der Formbildung und der kompositorischen Arbeit entscheidend ein.
Hauer steht diesen künstlerischen Bemühungen, den Bildentstehungsprozeß zu rationalisieren, sowohl in seiner Methode des „Spielens“ mit den zwölf nur aufeinander bezogenen Tönen als auch mit seinen Ideen zur bildnerischen Umsetzung dieses Programmes nahe. Seine musikalische Konzeption ist die radikalste Verwirklichung dieser Gestaltungsweise in der Musik der Zwischenkriegszeit.
Hauer gilt als ein Vorläufer der nach 1945 entwickelten seriellen Kompositionstechniken in der Musik. Seine diesbezügliche Leistung besteht unter anderem darin, daß er die theoretischen und praktischen Voraussetzungen für eine systematische Organisation des Tonmaterials geschaffen hat, das bis dahin der als „naturgegeben“ angesehenen tonalen Ordnung unterworfen war. Entscheidend ist weiters auch, daß Hauer danach strebte, alle musikalischen Bestimmungsfaktoren der Komposition aus der Struktur der gewählten Zwölftonreihe zu gewinnen. Er wies damit den Weg, das Tonmaterial nach selbst entwickelten „syntaktischen“ Regeln zu organisieren, deren „Erfinden“ im seriellen Gestalten der Nachkriegszeit vielfach zum eigentlichen Inhalt der künstlerischen Bemühungen wurde. Pierre Boulez formulierte diese neu gewonnene Freiheit der seriellen Musik mit Worten, die sinngemäß auch für die bildende Kunst gelten können: „... es gibt keine vorgefaßte Tonleiter, keine vorgefaßte Form mehr ... Das Denken des Komponisten, das eine bestimmte Methodologie benutzt, schafft jedesmal, wenn es sich ausdrücken will, die Objekte, deren es bedarf, sowie die zu ihrer Organisation notwendige Form“ [2] Zitiert nach Umberto Eco, Einführung in die Semiotik, 1972 (1968), S. 379  . Hauers Methodik steht am Beginn dieser Entwicklung, die dazu führen sollte, daß das Werk zum „Ergebnis präzise formulierter Voraussetzungen“ wurde (Lohse). Diese Beziehung zwischen Hauer und der späteren seriellen Kunst betrifft die praktische Seite des Komponierens, das heißt, den systematischen Umgang mit dem musikalischen beziehungsweise bildnerischen Material. Dagegen unterscheidet sich der theoretische Ansatz, auf dem Hauer seine konkreten künstlerischen Realisationen aufbaut, prinzipiell von jenem, der in der Nachkriegszeit vertreten wird.
Durch die Analyse des Verhältnisses von Theorie und Praxis im Werk eines Künstlers lassen sich grundlegende Einsichten in die Bedingungen seines Schaffens gewinnen. Der französische Forscher und Begründer des Strukturalismus in der Ethnologie, C. Lévy-Strauss, hat sich des öfteren mit den Ideen und Methoden der modernen Kunst ganz allgemein und mit jenen der seriellen Musik im speziellen kritisch auseinandergesetzt. Er versucht dabei unter anderem, begrifflich zwischen einem „wissenschaftlichen“ und einem ganz anders gearteten „künstlerischen“ Strukturalismus zu unterscheiden. Die Anwendung dieser Differenzierung auf die programmatische Haltung Hauers kann helfen, die Position näher zu bestimmen, die er in seiner Zeit und gegenüber den neueren Tendenzen in der Musik einnimmt: Für Lévy-Strauss prägt „strukturales Denken“ die Untersuchungsmethoden der strukturalistischen Wissenschaften; es versucht, durch streng analytische Verfahren universale Gesetze aufzudecken, die unter der Oberfläche der phänomenalen Welt beziehungsweise der menschlichen Gesellschaft als „logische Struktur“ deren Existenz ursächlich bedingen. Es sind dies „ewige“, unwandelbare Ordnungen, die in Lévy-Strauss‘ Denken die Grundlage menschlicher Kommunikation darstellen; sie sind die Voraussetzungen für jedes kulturelle Verhalten, also verantwortlich für den Übergang von der „Natur“ zur „Kultur“. Sie sind im Menschen verankert, ihm eingeboren. Davon unterscheiden sich grundlegend die von modernen Künstlern geschaffenen gesetzmäßig „strukturierten Realitäten“ (Umberto Eco), denen Lévy-Strauss keinen Erkenntniswert im Sinne strukturalen Denkens zuerkennt. Dieses, wie er es nennt, „serielle Denken“ führe nämlich nicht zum Aufdecken „konstanter“ Gesetze; es fehle ihm überdies jegliche Kommunikationsebene, denn jeder Künstler behaupte, ein eigenes „Sprachsystem“ zu schaffen, wodurch es wegen der Vielfalt an Lösungen zur „Sprachlosigkeit“ der modernen Kunst komme. [3] Siehe dazu: Ebenda, „Strukturales Denken und serielles Denken”, S. 378  Das Mißverständnis von Lévy-Strauss der modernen Kunst gegenüber resultiert aus der Verabsolutierung seiner wissenschaftstheoretischen Position, indem er im Glauben an die Universalität der von ihm entdeckten kulturellen Urprinzipien diese in einem überzeitlichen, unwandelbaren Konzept verankert. Eine ganz ähnliche Haltung kennzeichnet die Theorie Hauers, der aus ihr ebenfalls die Überzeugung von der ahistorischen Existenz seiner musikalischen Einsichten schöpft.
Die neue Musik (und auf ihre Weise die systematisch-serielle Kunst) vertritt eine gegensätzliche Haltung: die Komponisten erkennen die durch Jahrhunderte als naturgesetzlich angesehene tonale Ordnung als kulturelle Konvention und fassen sie als nur eine unter vielen Möglichkeiten der Verfügung über das Tonmaterial auf. Auf Grund dieser Einsicht zielt ihre Arbeit auf die Produktion noch nie dagewesener strukturierter Realität; sie wollen neue Tatsachen schaffen und nicht das Urgesetz des Musikalischen oder Schöpferischen überhaupt aufdecken: die seriellen Kompositionen in Musik und bildender Kunst leben aus der vom Künstler gestalteten wechselseitigen Beziehung von frei gewähltem Material und seiner syntaktischen Organisation im musikalischen Raum beziehungsweise auf der Bildfläche.
Diese grobe Unterscheidung zwischen den strukturalen wissenschaftlichen und den seriellen künstlerischen Prinzipien ist deshalb nützlich, weil im Denken und Gestalten Hauers beide Anschauungen in einer engen Wechselbeziehung stehen: In diesem Verhältnis gründen sowohl die Voraussetzungen für seine wegweisenden Neuerungen als auch das für ihn so charakteristische unbeugsame Festhalten an dem einmal gefundenen Prinzip, dem „Zwölftonspiel“.
Indem Hauer davon überzeugt ist, durch Deuten des „Melos“ das Urgesetz des Musikalischen beziehungsweise des schöpferischen Tuns überhaupt entdeckt zu haben, denkt er struktural im Sinne von Lévy-Strauss. Von dieser Position aus glaubt er auch, die Gesetzmäßigkeiten der bildenden Kunst und der Literatur erschließen und in konkrete Werke umsetzen zu können. Dabei sieht er in sich weniger einen Künstler als einen Wissenschaftler: Er behauptet, das „Zwölftongesetz“ nicht erfunden zu haben, sondern er habe es durch analytische Untersuchung des musikalischen Materials „gefunden“; denn es sei schon immer gegeben gewesen; als rein geistiges Prinzip sei es dem Menschen eingeboren und stehe der tonalen Ordnung, die das natürliche Prinzip repräsentiere, polar entgegen.
In der Gewißheit, daß die im „Melos“ der atonalen Melodie gefundene Gesetzmäßigkeit ein Urprinzip darstelle, das keiner Entwicklung unterworfen sei, sondern das wahre Musik (Kultur) vom Geräusch (Natur) abhebe, vertritt Hauer eine dem Strukturalismus von Lévy-Strauss verwandte ahistorische Haltung. Konsequenterweise dürfen auch die konkreten Kompositionsverfahren, mit deren Hilfe das „melische Gesetz“ zum sinnlich faßbaren Phänomen umgedeutet wird, keine historische Entwicklung erfahren. Diese radikale Folgerung aus seinem gedanklichen Ansatz zieht Hauer am Ende der dreißiger Jahre mit der Festlegung des „Zwölftonspiels“, das er als Grundlage einer universalen kulturellen Erneuerung ansieht. „... ich habe in meinem ganzen Leben nur ein Werk geschrieben: das Zwölftonspiel“ formuliert er 1958, als er bereits an die tausend dieser zwar datierten, aber ohne Opuszahl versehenen Werke niedergeschrieben hatte. Indem sich die nachfolgenden Generationen von diesem „überzeitlichen“ Prinzip lösten, konnte das freie „Erfinden“ von Verfahrenstechniken im Umgang mit dem musikalischen Material zum Inhalt serieller Kunst werden.
Aus dem kurz skizzierten strukturalen Konzept Hauers wird auch verständlich, daß für ihn die Niederschrift eines „Zwölftonspiels“ nicht an eine bestimmte Person gebunden ist, sondern daß es jedem offen steht, das „Melos“ zu deuten. So gelangt er aus seiner mystisch fundierten Haltung zu einer Entmystifizierung der künstlerischen Arbeit, die in ihrer vollen Konsequenz erst im Laufe der sechziger Jahre vor allem auch in der konstruktiven Kunst in Erscheinung tritt. Bei Hauer ist dies jedoch nur eine scheinbare Entzauberung des Künstlerischen, denn er setzt an die Stelle des individualistischen, subjektiv schaffenden Künstlers den Interpreten objektiver „kosmischer“ Gesetze.
Wie bei Hauer so ist auch im Konzept Mondrians die Poetik des Werkes das Ergebnis einer strukturanalytischen Weltschau, die zum Aufdecken eines universalen Prinzips führt. In dieser Überzeugung gründet auch sein Festhalten an den einmal festgelegten Regeln: Horizontale, Vertikale, Grundfarben und in der Komposition ein schwebendes Gleichgewicht der verschiedenartigen Elemente; in diesem Gleichgewicht äußert sich für Mondrian die kosmische Struktur, die polaren Gegensätze kommen in ihm zum idealen Ausgleich.
Dieses verwandte Denken führt bei beiden Künstlern zu ähnlichen Formulierungen bei der Interpretation ihres künstlerischen Tuns: Für Mondrian drückt sich das „Universale“, „Kosmische“ in der „konsequenten Darstellung reiner Beziehungen“ aus, denn „wir sehen nur noch das Verhältnis und erkennen die Dinge eins durchs andere“. Für Hauer äußert sich das kosmische Gesetz, das „Melos“, durch das „Bewegungselement im Intervall“. Der Inhalt drückt sich nicht im Ton an sich aus, sondern in der Beziehung (Spannung) zwischen den Tönen: „Das reine Melos stellt die geistige Verbindung zwischen den einzelnen Tönen der Melodie her“, „aus ihm erkennt man den Zusammenhang der Dinge.“ Als Voraussetzung für die Darstellung der „reinen Beziehungen“ (Mondrian), also dessen was zwischen den Elementen liegt, fordern beide Künstler übereinstimmend, daß die Mittel (Töne, Formen, Farben) ihrer „Naturqualität“ entkleidet und von „allem Individuellen“ (Mondrian), von allem „Individuellen, Zufälligen, Sinnlichen, Affektiösen“ (Hauer) entkleidet werden müssen. Das solcherart gereinigte Material besteht für Mondrian aus geraden Linien und aus flächigen, reinen Farben, für Hauer aus den zwölf gleichabständig angeordneten (temperierten) Tönen.Die hier skizzierten Ideen Mondrians sind seinen diversen Aufsätzen entnommen, die H. Jarfé publiziert hat: Mondrian und De Stijl, 1967, S. 36 ff.
Um sich in Hauers Denken einzulesen, sind die Schriften: “Deutung des Melos” (1920-23), “Über das Wesen des Musikalischen” (1920) und die Monographie von Walter Szmolyan, „J. M. Hauer“ (Wien, 1965), zu empfehlen. Die meisten der hier wiedergegebenen Zitate stammen aus der erstgenannten Publikation, die einen umfassenden Einblick in das Weltbild Hauers gewährt. – Siehe auch: D. Bogner, „Der Komponist J. M. Hauer“, in: Theorie und Praxis der konstruktiven Kunst heute, hrsg. vom Verein “Exakte Tendenzen”, Wien-Buchberg, 1979 
Im Sinne seiner strukturalen Weltschau führt Hauer eine systematische Analyse des musikalischen Materials auf gesetzmäßige Verhältnisse durch: Er gelangt 1919 zur Entdeckung des „Zwölftongesetzes“, indem er in seinen eigenen Kompositionen sowie in Werken von Schönberg und Webern häufig auftretende, prägnante Formelemente auf ihre Struktur untersuchte; so zählt er die verschiedenen Töne solcher Einheiten und entdeckt, daß „Bausteine mit allen zwölf Tönen des Zirkels die eigentlich formgebenden, die musikalisch ergiebigsten sind“ („Die Tropen“, 1924). Daraufhin errechnet er die Zahl der möglichen Konstellationen dieser zwölf innerhalb der Oktav gleichabständig gereihten Töne und kommt auf 479,001.600 solcher „Fälle“. In einem weiteren Schritt stellt er fest, daß sich diese unüberschaubare Zahl auf insgesamt nur vierundvierzig verschiedene Intervallstrukturen reduzieren läßt. Diese als „Tropen“ bezeichneten charakteristischen Verhältnisse bestimmen also nicht die Tonhöhe, sondern machen die innere Ordnung jedes zwölftönigen Komplexes rational faßbar; in der „Tropentafel“ gibt Hauer dieser systematischen Aufschlüsselung des Tonmaterials visuelle Gestalt. Aus der Intervallstruktur der Reihe entwickelt Hauer durch sukzessive Ausbildung fixer Regeln alle notwendigen Bestimmungsfaktoren der Komposition: so leitet er zum Beispiel von der horizontalen Intervallfolge die vertikalen Ordnungsfaktoren für die Harmonisierung ab.
Dieses Analysieren von Beziehungsgefügen und das genaue Vorausplanen des Zwölftonspiels ist nicht das Produkt eines in einem „mathematisierenden“ Denken versponnenen Einzelgängers; es steht vielmehr am Anfang einer ab den dreißiger Jahren in den verschiedensten Bereichen der Kunst auftauchenden Tendenz zur „rationalen“ Durchgestaltung des formbildenden Prozesses.
Mondrian vollzieht diese Entwicklung zur Systematisierung der Bildentstehung nicht mit. Als er 1944 in New York stirbt, hat jedoch Richard Paul Lohse bereits die Grundlagen für die Verwendung serieller Ordnungsprinzipien in der konstruktiven Kunst gelegt. Und gerade an Lohses Werk erweist sich in vollem Umfang die Aktualität des Hauerschen Denkens, und zwar im Vergleich der seriellen Methodik des Malers mit der im Brief an Frau Suwald 1937 formulierten Konzeption des „Zwölftonteppichs“:
„Es wird ein Teppich gewebt mit zwölf Farben: man wählt für jeden Ton des Quintenzirkels eine Farbe aus dem Farbenkreis. Die verschiedenen Oktaven der Musik sind einfache Wiederholungen der Farbenskala des Teppichs. Die Anzahl der Knöpfe richtet sich nach der Länge der Noten ... Das müßte vorher praktisch ausprobiert werden. Auf diese Weise kämen Figuren zum Vorschein, mit einer Farbenharmonie, mit einer Mannigfaltigkeit bei denkbar größter Eindringlichkeit, ein Bild, das kein Maler auszudenken imstande wäre! Solche Teppiche trage ich schon jahrelang in meiner Phantasie herum ...“.
Die Erstellung einer strukturierten Farbenreihe, ihre systematische (z.B. permutative) Abwandlung und eine vorausgeplante Reihung auf der Bildfläche sind die wichtigsten Bestimmungsfaktoren dieser Übertragung eines Musikstückes in eine Farbkomposition.
Hauers Versuche, seine musiktheoretischen Erkenntnisse auf Farbgestaltungen anzuwenden, gehen bereits auf das zweite Jahrzehnt zurück: So bringt er 1918 in seinem Buch „Über die Klangfarben“ den zwölfteiligen Farbenkreis mit dem Zyklus der zwölf temperierten Töne in Übereinstimmung. Intensiviert wird diese Beschäftigung mit bildnerischen Problemen durch die enge Freundschaft zu Johannes Itten. In einem Brief beschreibt er diesem detailliert die Anfertigung einer Farbkomposition (Brief vom 5.10.1919, Archiv A. Itten, Zürich): Hauer schafft sich zunächst durch mathematische Manipulation einer Grundform zwölf „temperierte“ Elemente, die er mit den zwölf Farben des Farbenkreises verknüpft. Mit Hilfe dieses „vorgeformten“ Materials entwirft er durch Zufallsverteilung auf dem Blatt ein Strukturfeld und verbindet im nächsten Schritt durch „Deutung des Melos“ (also der Intervallverhältnisse) die einzelnen Teile zur Komposition. Bei diesem Gestaltungsversuch Hauers bleibt das Problem einer logischen Verbindung der gleichabständig gereihten (temperierten) Formen und Farben ungelöst. Das Verhältnis von vorgegebenen Bestimmungsfaktoren (geometrisches Vokabular, Farbenreihe) und subjektivem Gestalten (Komposition) ist in diesem Stadium seines bildnerischen Denkens mit jenem in der „Neuen Gestaltung“ Mondrians vergleichbar, auch wenn sich die eingesetzten Formen wesentlich voneinander unterscheiden. Hauer entnimmt die Grundelemente seiner Komposition: Winkel, Kreisbogen, Linie, offensichtlich dem damals über seinem Klavier an der Wand hängenden Bild Ittens: „Komposition aus zwei Formthemen“ (1919).
Gegenüber diesem frühen Versuch findet Hauer im Konzept des „Zwölftonteppichs“ einen Weg, die Formfrage weitestgehend auszuschalten: In der Anwendung der Knüpftechnik reduziert er die Eigenbedeutung der Form in ihrer Funktion als Träger der Farbe auf ein Minimum und löst damit auf geniale Art das oben erwähnte Problem: In den Knöpfen des Teppichs steht ihm nämlich eine unbegrenzte Anzahl „neutraler“, gleichwertiger Farborte zur Verfügung, also eine indifferente Primärstruktur, die als unbeschränktes, allein durch die gewählte Methode definiertes Aktionsfeld für die Anordnung der Farbreihen dienen kann. Indem Hauer dadurch die Form „standardisiert“, entindividualisiert er sie, und die gesetzmäßig aneinandergefügten Farbreihen werden zum alleinigen Ausdrucksträger.
Die vorangehende Beschreibung benützt bewußt ein Vokabular, das im wesentlichen aus den Schriften Lohses und aus jenen seiner Interpreten entnommen wurde. In den „Entwicklungslinien“, die Lohse zwischen 1943 und 1973 verfaßt hat, formuliert er Prinzipien serieller Gestaltung, die gleichlautend für die Methodik des „Zwölftonspiels“ und seine Umsetzung in den „Zwölftonteppich“ gelten könnten: „Formen individuellen Charakters werden von objektiven Elementen abgelöst. Der ‚Standard‘ wird zum bestimmenden Faktor der Bildentstehung. Die Farbserie gibt das Gesetz für den formalen Ausdruck. Der ästhetische Wert ist nicht mehr das Ergebnis des Equilibre, sondern das Resultat von Voraussetzungen ...“ [4] Zu den Theorien und dem Werk Lohses siehe: E. Gomringer, F. W. Heckmanns u. a., Richard Paul Lohse, 1973, bes. S. 29f.  .
Die Grundidee der beiden künstlerischen Programme ist, daß die im voraus erstellte Methode konsequent zur visuellen beziehungsweise zur musikalischen Konkretisation führt: alle das Werk bestimmenden Faktoren sind bei Hauer im „melischen Entwurf“, bei Lohse in einem präzise ausgearbeiteten „Bildplan“ niedergelegt.
Hauers „Zwölftonteppich“ dürfte niemals realisiert worden sein. Das Ergebnis, das eine direkte Umsetzung von gesetzmäßig gegliederten Notenfolgen in Farbreihen auf der Bildfläche erbracht hätte, wäre in keiner Weise an die seriellen Bilder Lohses herangekommen. So sehr sich auch die Ideen gleichen, so schwierig ist es im konkreten Fall, die musikalische und die bildnerische Logik austauschbar zu gestalten. Die Bildvisionen Hauers sind ebenso wie manche seiner theoretischen Ansätze radikaler und vorausschauender als ihre konkrete Realisation. In der Übereinstimmung des Denkens und Gestaltens Hauers mit der seriellen Systematik der frühen vierziger Jahre findet seine anfangs zitierte Selbsteinschätzung, mit der Idee des „Zwölftonteppichs“ auf dem Höhepunkt der Zeit zu stehen, ihre volle Bestätigung.
Die bisherigen Überlegungen konnten Hauers Stellung im Rahmen der internationalen Entwicklung der konstruktiven Kunst punktuell andeuten. In Österreich selbst bietet die Malerei der Zwischenkriegszeit keine vergleichbaren Leistungen. Trotzdem steht Hauers strukturaler Ansatz nicht isoliert in seiner Umgebung; er findet vielmehr in der Ausbildung strukturanalytischer Forschungsmethoden in der Wiener kunstwissenschaftlichen Schule eine Parallele. Darauf verweist schon rein äußerlich die Begriffsbildung: Hauer führt in den zwanziger Jahren den Strukturbegriff in die Musiktheorie ein (in: „Die Tropen“, 1924) und fast gleichzeitig taucht er in den Schriften der Wiener Schule für Kunstgeschichte auf.
Diese nimmt ihren Ausgang vom Werk Alois Riegls (gest. 1905), den Guido von Kaschnitz-Weinberg als den Begründer der „kunstwissenschaftlichen Strukturforschung“ bezeichnet.
Im vorliegenden Zusammenhang interessieren insbesondere die Schriften des Kunsthistorikers Hans Sedlmayr, der als ein Hauptvertreter der strukturanalytischen Methode dieser Zeit gilt. Mit den folgenden Gegenüberstellungen soll nur auf die Übereinstimmung in der ideellen Haltung gegenüber dem Gegenstand des Interesses hingewiesen werden, die verwandte Grundlagen erkennen läßt.Zu Sedlmayers Theorien siehe: Geschichte und Kunstgeschichte, in: Mitteilungen des österreichischen Instituts für Geschichtsforschung, 1936, S. 185 ff. – Kunst und Wahrheit, Zur Theorie und Methode der Kunstgeschichte (Aufsätze 1929-1976), 1978, s. besonders: Kunstgeschichte als Kunstgeschichte. Zu einer strengen Kunstwissenschaft, 1931, S. 49ff., und Probleme der Interpretation, 1957, S. 96
Sowohl Sedlmayr als auch Hauer betrachten das Werk als strukturierte Ganzheit im Sinne von „Gestalt“. Für ersteren ist die „Einheit des Kunstwerkes ... gleichsam ein ‚Organismus‘, ein Ganzes, zusammengesetzt aus Teilen“. Hauer sieht den Teil als „eine Zelle im Organ, und aus Organen baut sich der Körper auf“, und so ist „jede atonale Melodie eine Welt für sich, die sich aber in eine andere größere Form als Glied organisch einfügen läßt“.
Die Grenzen zwischen wissenschaftlicher und künstlerischer Tätigkeit sind fließend: Für Sedlmayr ist der Interpret des Kunstwerks „... unmittelbar in die Tätigkeit des schaffenden Künstlers hineingezogen“; er ist also „nachschaffend“ tätig, und zwar im Sinne eines Überkünstlers: indem er das Wesen des Werkes in seiner Totalität erkennt, kann er dieses ergänzen und sogar verbessern. Während also hier der Wissenschaftler in Ausübung seiner Tätigkeit zum Künstler wird, kommt für Hauer das Komponieren, das im analytischen Erfassen des „Melos“ besteht, einem wissenschaftlichen Erkenntnisakt gleich; er ist sicher, auf dieser Basis eine neue Wissenschaft, eine „Überwissenschaft“ zu begründen.
Die geistige Basis, auf der diese idealistischen Konzepte aufbauen, besteht vor allem in der Überzeugung, daß die aufgedeckte Grundstruktur des jeweiligen Untersuchungsgegenstandes die Totalität seiner Eigenschaften preisgibt und dieser somit nach allen seinen Dimensionen bestimmbar wird; die gewonnene Erkenntnis gewährt aber auch über das Einzelding hinaus Einsichten, und zwar in den Gesamtkontext, in dem es steht: denn alles ist nur Teil einer umfassenden strukturierten Einheit.
Sedlmayrs Interpret gelangt durch „gestaltetes Sehen“ zum „integralen“ Verstehen des Werkes. Er kann aus der „anschaulich erfaßten Grundkonzeption (Struktur) die konkrete Gestalt des Kunstwerkes Schritt für Schritt bis in alle Einzelheiten hinab in einem anschaulichen Prozeß“ entstehen lassen. In einem ähnlichen, ebenfalls intuitiven Erkenntnisakt deutet Hauer das „Melos“ der Reihe: er erfaßt die Gesamtheit ihrer „charakteristischen Verhältnisse“ und baut aufgrund dieses „gestalteten Hörens“ schrittweise und konsequent die Komposition auf.
In beiden Fällen geht es darum, die „richtige Einstellung“ (Sedlmayr) zu finden. Wer mit diesem Ziel an ein Werk herangeht, es also „... mit Geduld betrachtet, dem wird sich (sein) Gefüge nach und nach im Sehen klären“ (Sedlmayr). Hauers Interpret gewinnt solche grundlegende Einsichten in die Gesetze der Reihe durch wiederholtes Abspielen „aller zwölf Töne innerhalb der Oktav“; er gelangt schließlich zur festen Überzeugung, „nur so und nicht anders kann die eben gespielte Melodie aufgefaßt werden“. Diesen absoluten Anspruch Hauers, die einzig richtige Deutung finden zu können, erhebt auch Sedlmayr.
Fast gleich lauten auch die physischen und psychischen Voraussetzungen, die der Interpret einhalten sollte, um zur richtigen Einstellung zu gelangen: Sedlmayr fordert „Stille“, bestimmte Körperhaltungen und das Ausschalten von Gefühlen. Hauers weiterreichende Vorschriften beziehen sich ebenfalls auf „peinlichste Stille“, eine „entspannte Körperhaltung“, aber auch auf „bequeme Kleidung“ und „ruhiges Licht“.
Während Sedlmayr seine Erkenntnismöglichkeit im wesentlichen auf das einzelne Kunstwerk und auf seinen kulturgeschichtlichen Kontext bezieht, zielt Hauers Deutungsanspruch auf kosmische Zusammenhänge. In diese Richtung einer „generellen Strukturanalyse“ weist die ebenfalls auf Riegls Ansatz aufbauende metaphysische Erfahrungsmöglichkeit in der Theorie Kaschnitz-Weinbergs. Für ihn ist „Struktur die Wirkungsform jener Kraft, die in der Kunst als Symbol an die Stelle der komischen oder göttlichen Energien tritt“ [5] Kaschnitz von Weinberg, Bemerkungen zur Struktur der ägyptischen Plastik (1933), in: Kleine Schriften zur Struktur, 1965, S. 16  . Setzt man in diesem Zitat an die Stelle des Wortes Kunst Hauers Begriff von Musik, so kann es als Definition seiner Auffassung vom „Melos“ und dessen Verwirklichung in der „atonalen Melodie“ gelten.
Das geistige Konzept Hauers, das untrennbar mit der Ausbildung seiner wegweisenden Neuerungen in der Musik verbunden ist, weist sich somit als philosophische Haltung, die in den strukturalistischen Ansätzen der Zwischenkriegszeit ihre Parallelen findet. Sein Denken steht ebenso wie sein Gestalten im engsten Einklang mit den wichtigsten Strömungen der Zeit.