Dieter Bogner

Erika Giovanna Klien * In: Erika Giovanna Klien. Wien New York 1900-1957. [Ausstellungsbuch, Universität für angewandte Kunst, Wien, 26.1.-23.3.2001; Museion, Museum für Moderne Kunst, Bozen, 7.4.-3.6.2001; Rupertinum Salzburg, 9.6.-8.7.2001]. Hrsg.: B. Leitner. Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz 2001. S. 8-13.

FORM. STRUKTUR. DYNAMIK

Die in Monographien und Übersichtswerken publizierten künstlerischen Arbeiten Erika Giovanna Kliens der zwanziger Jahre zeigen vielfältige Formexperimente und Richtungswechsel zwischen Abstraktion und ungegenständlicher Gestaltung. Dorf und Stadtansichten, figürliche und lettristische Arbeiten, technoide und geometrische Bilder und Zeichnungen bestimmen ihr Werk. Stilmittel des Kubismus, Futurismus, Orphismus, Konstruktivismus und Purismus lassen sich in unterschiedlicher Intensität ausmachen. Diese Auseinandersetzung mit dem weiten gestalterischen Möglichkeitsfeld der Avantgarde war in der europäischen Kunstszene in der Rezeptionsphase der radikalen künstlerischen Neuerungen des ersten Jahrzehnts des zwanzigsten Jahrhunderts kein ungewöhnliches Phänomen. Das Wiener Kunstgeschehen bot in der ersten Hälfte der zwanziger Jahre für die Rezeption dieser Entwicklungen ein günstiges Klima. Die Jahre nach dem Ende des ersten Weltkriegs waren vielfältigen Schwierigkeiten und Entbehrungen zum Trotz durch eine intellektuelle und künstlerische Aufbruchsstimmung, durch vielfältige Hoffnungen und Utopien und durch bedeutende kulturelle und wissenschaftliche Leistungen bestimmt. Diese produktive Phase hielt jedoch nur kurze Zeit an. Sie endete bereits in den späten zwanziger Jahren durch das Heraufziehen jener wirtschaftlichen und politischen Entwicklungen, die in den politischen und menschlichen Katastrophen der folgenden Jahrzehnte mündeten.

Die kulturelle Szene Wiens prägten damals radikale Erneuerer. Zu ihnen gehörten Arnold Schonberg und Josef Matthias Hauer, Adolf Loos und Friedrich Kiesler, Oswald Haerdtl und E.A. Plischke, Lajos Kassák und Bela Uitz, Franz Cizek und L.W. Rochowanski, Otto Neurath und Rudolf Carnap, Sigmund Freud und Christian von Ehrenfels, Hans Tietze und Hans Sedlmayr. Zwölftonmethode, Gestalttheorie, strukturorientierte Kunstgeschichte, positivistische Philosophie, Konstruktivismus und Kinetismus leisteten wegweisende Beiträge Österreichs zur Kultur und Wissenschaft des zwanzigsten Jahrhunderts. Gemeinsam ist diesen Neuerern ein analytisches, strukturorientiertes bzw. konstruktivistisches Denken und Gestalten. Dieses schloß an theoretische und künstlerische Ansätze und Leistungen der ersten Wiener Moderne der Jahrhundertwende an. [1] Dieter Bogner, Die geometrischen Reliefs von Josef Hoffmann, in: alte und moderne Kunst, Heft 184/85, 1982, S. 24ff. Ders., Konstruktion der neuen Welt, in: Kristian Sotriffer (Hg.), Der Kunst ihre Freiheit, Wien 1984, S. 161ff.  In diesem kreativen Milieu fand ein intensiver Austausch mit den Entwicklungen in der europäischen Avantgarde statt.

Zwei Ausstellungen markierten 1924 den Höhepunkt dieser kurzen Blüte: Friedrich Kieslers Internationale Ausstellung neuer Theatertechnik im Wiener Konzerthaus und Hans Tietzes Internationale Kunstausstellung in der Wiener Secession. Beide Projekte machten dem Wiener Publikum ein weites Spektrum aktueller europäischer Kunstformen zugänglich. Im Rahmen dieser Ausstellungen und der begleitenden Vortragsprogramme kamen u.a. Theo van Doesburg, Fernand Léger, Enrico Prampolini und Filippo Tommaso Marinetti nach Wien.

Als ein wichtiges Informationsmedium für neueste künstlerische Entwicklungen publizierte der im Wiener Exil lebende ungarische aktivistische Künstler Lajos Kassák, das Buch neuer Künstler und gab die Zeitschrift MA heraus. Beide Druckwerke gehörten inhaltlich und typographisch zu den besten europäischen Publikationen dieser Jahre. Eine wichtige Rolle in dieser Entwicklung spielte - im sonst überaus konservativen Wiener Umfeld - ein kulturell engagierter und für neue Bewegungen offener Personenkreis im Umfeld der Wiener Sozialdemokratie. Ihm gehörten u.a. der Kunsthistoriker Hans Tietze, der Leiter der sozialdemokratischen Kunststelle, David Bach, der Kulturkritiker Hans Ankwicz-Kleehoven oder der Architekt und der Stadtbaudirektor Erich Leischner an. [2] Dieter Bogner, Wien 1920-1930: Es war, als würde Utopia Realität werden, in: alte und moderne Kunst, Heft 190/91, 1983, S. 35ff.  

Klien erfuhr ihre künstlerische Ausbildung an der Wiener Kunstgewerbeschule in der Abteilung für ornamentale Formenlehre, die Franz Cizek leitete. Er hatte bereits seit der Jahrhundertwende an radikal neuen Methoden der Kunsterziehung für Jugendliche gearbeitet. [3] Marietta Mautner Markhof, Erika Giovanna Klien. 1900-1957, Wien, 1987, S. 9ff.   Durch sein offenes Ausbildungskonzept entstand in seinem Umfeld am Ende des zweiten Jahrzehnts eine der dynamischsten und innovativsten künstlerischen Produktionsstätten Wiens und die Wiege einer spezifischen Formstrategie, die bereits in den zwanziger Jahren als Wiener Kinetismus Eingang in die Kunsttheorie fand.

Die in Wien in das späte 19. Jahrhundert zurückreichenden kunsttheoretischen Reflexionen über die künstlerische Bedeutung und Eigenständigkeit des ungegenständlichen, vor allem geometrischen Ornaments dürften einen wichtigen Beitrag zu Cizeks Offenheit für neueste künstlerische Entwicklungen geleistet haben.

Möglicherweise blieb aber gerade wegen des sehr frühen Zeitpunkts dieser theoretischen Diskussion und experimentellen Versuche im Bereich von Architektur, Design und Typographie (Josef Hoffmann, Kolo Moser u.a.) der Konflikt zwischen Ornament und autonomer Kunst in Cizeks Haltung ungelöst. Der positive Effekt seiner offenen Position bestand im weiten Spielraum, den er den Studierenden gewährte. Der Bogen künstlerischer Formversuche spannte sich von Malerei über Skulptur und Architektur bis zum Theater und umfaßte Typographie, Kunsthandwerk, Tanz und Literatur. Die Ausstellungen der Cizek-Klasse im Jahr 1923 und 1924 gewährten einen Einblick in dieses offene Feld experimentellen kreativen Gestaltens. Cizek stellte in seinem offenen pädagogischen Konzept eigene künstlerische Vorgaben völlig zurück. Er wollte die individuelle Entwicklung seiner Schülerinnen und Schüler maximal zur Entwicklung kommen lassen.

Im Frühwerk von Erika Giovanna Klien spiegeln sich die verschiedenen Reflexe der europäischen Avantgarde wider. Bisherige Beobachtungen haben jedoch kein konkret faßbares künstlerisches Konzept identifiziert, das ihr bildnerisches Schaffen vorrangig bestimmt haben könnte. Eine Antwort auf die Frage nach der Herkunft grundlegender Gestaltungskonzepte konnte zu einer differenzierteren Bestimmung der künstlerischen Entwicklung der individuellen gestalterischen Qualitäten Kliens und ihrer kunsthistorischen Position führen. Darüber hinaus leisten solche Überlegungen einen Beitrag zur Präzisierung des allgemeinen künstlerischen Geschehens im Wien der frühen zwanziger Jahre.

Das Wiener Frühwerk und die New Yorker Jahre von Erika Giovanna Klien lassen einen roten Faden in der kompositorischen Grundstruktur erkennen. Es handelt sich um ein duales kompositorisches Prinzip. [4] Marietta Mautner Markhof, Erika Giovanna Klien. 1900-1957, Wien, 1987, S. 22ff.   Den Bildaufbau bestimmen große flächendeckende geometrische Teilungen. Ein Gerüst, in das eine Vielzahl farbig differenzierter abstrakter oder ungegenständlicher Bildelemente unauflöslich verwoben ist. Diese innige Verschrankung der beiden Formstrukturen erfolgt durch eine mehrdeutige Behandlung der Formgrenzen. So kann ein Abschnitt der Begrenzungslinie einer großen geometrischen Form gleichzeitig einen Formsplitter oder ein abstrahiertes Objekt bezeichnen. Vielfältige Formüberschneidungen führen zu räumlichen Schichtungen und Verflechtungen; ein Eindruck, der durch gezielt eingesetzte Farbschattierungen verstärkt wird. Dadurch entsteht ein dynamisches Raumgeflecht, das die betrachtenden Augen in steter Bewegung hält.

Ein Blick auf die kubistische, futuristische, orphistische und konstruktivistische Kunst und deren Abwandlungen im Laufe des zweiten Jahrzehnts des zwanzigsten Jahrhunderts läßt auf einer allgemeinen Vergleichsebene nur oberflächliche Ähnlichkeiten mit Kliens Gestaltungsprinzip erkennen. [5] .  Hat sich Klien bei der Entwicklung dieser Kompositionsstruktur an einer allgemeinen Entwicklung in der europäischen Kunstszene orientiert oder läßt sich ein konkretes künstlerisches Vorbild ausmachen?

Aus kunsthistorischen Überlegungen zum künstlerischen Schaffen Erika Giovanna Kliens blieb bisher jener Künstler weitgehend ausgespart, der in Wien erstmals radikal abstrakte und konsequent geometrische Kunst geschaffen und diese neue Formgebung als Lehrer vertreten hat: Johannes Itten. Eine eingehende Untersuchung seiner Wiener Wirkungsgeschichte fehlt. Er verließ die Stadt - einem Ruf Walter Gropius folgend - bereits im Sommer 1919 in Richtung Weimar. Das wissenschaftliche Interesse konzentrierte sich bisher mehr auf die Fortsetzung seiner in Wien entwickelten Lehrtätigkeit am Bauhaus in Weimar als auf eine eventuelle künstlerische Nachfolge in Wien. Es gilt eher Schülerinnen und Schülern, die ihm nach Weimar gefolgt sind, als jenen, die in Wien weiterarbeiteten. Auf mögliche Beziehungen zwischen der Schule Ittens und jener Cizeks wird zwar hin und wieder verwiesen, eine zielführende Analyse gibt es jedoch noch nicht.„Ein feines Netz kaum wertbarer Bezüge zwischen beiden Schulen stellten einzelne studentische Ausbildungswege dar“, heißt es beispielsweise bei Christoph Bertsch, Markus Neuwirth (Hg.), Die ungewisse Hoffnung. Österreichische Malerei und Graphik zwischen 1918 und 1938, Salzburg 1993, S. 232. Eva Badura-Triska, Johannes Itten. Tagebücher, Wien 1990, Bd. 2, S..., geht einen Schritt weiter und meint, daß nach Ittens Weggang von Wien in Cizeks Klasse Arbeiten entstanden, „deren kubo-futuristischer Stil von Ittens Schaffen mit angeregt worden sein kann.“

Das künstlerische Werk Kliens wurde erst 1921/22 mit ersten Arbeiten faßbar. Sie war 1918/19 mit ihrer Familie nach Wien übersiedelt und belegte bereits einige Monate später den Ornamentkurs an der Kunstgewerbeschule bei Franz Cizek. Damals fand auf Veranlassung von Adolf Loos in den Ausstellungsräumen der Freien Bewegung in der Kärntnerstraße eine Itten-Ausstellung statt, die in der Kunstszene und in den Medien mit großem Interesse aufgenommen wurde. [6] Christoph Bertsch, Markus Neuwirth (Hg.), Die ungewisse Hoffnung. Österreichische Malerei und Graphik zwischen 1918 und 1938, Salzburg 1993.   Für Ittens Wirkungsgeschichte in Wien wäre eine Rekonstruktion der damals ausgestellten Bilder sehr wichtig, vor allem das Verhältnis zwischen figurativen und ungegenständlich geometrischen Bildern und Zeichnungen bzw. Werken aus der Stuttgarter und der Wiener Zeit. Dadurch könnte das Anregungspotential präziser bestimmt werden. Für den Reflex der Bildwelt Ittens in Wien können beispielhaft Werke von Leopold Kracauer herangezogen werden, die um 1919 entstanden.Christoph Bertsch, Markus Neuwirth (Hg.), Die ungewisse Hoffnung. Österreichische Malerei und Graphik zwischen 1918 und 1938, Salzburg 1993,  S.166.

Über direkte persönliche Kontakte zwischen Itten und Cizek gibt es kaum konkrete Informationen. Bekannt ist zumindest ein Besuch Cizeks in der Ausstellung Ittens in der Freien Bewegung. Ein wechselseitiges Beobachten der jeweiligen Aktivitäten kann aber mit großer Wahrscheinlichkeit angenommen werden. Die auf Bewegung und Atmung sowie Tanz und Musik aufbauende pädagogische Methode, die der Befreiung physischer und psychischer Kräfte und Ausdrucksweisen dienen sollte, weist eine Reihe von Übereinstimmungen auf. Dies gilt auch für die Auseinandersetzung mit der Wechselbeziehung zwischen Chaos und Ordnung, die als wesentliche Grundlage künstlerischen Gestaltens vermittelt wurde.

Selbst wenn nicht alle Studierenden Cizeks die Ausstellung Ittens gesehen haben sollten, so waren Bilder und Zeichnungen des Schweizer Malers auch nach dessen Abgang in Wien präsent: durch eine 1919 entstandene exemplarische Graphikmappe, durch Bilder, Zeichnungen und Fotos, vor allem aber durch die in Wien lebenden Schülerinnen und Schüler selbst. [7] Hans Tietze, Die Zeichnungen von Johannes Itten, in: Die bildenden Künste, II. Jg., Heft 5, Wien 1919, S. 89.   Die folgenden Überlegungen basieren daher auf der Überzeugung, daß Ittens Bildwelt auch nach seinem Abgang in Wien und in Cizeks Schule präsent war, daß seine künstlerischen Methoden diskutiert wurden und daß Erika Giovanna Klien Gelegenheit hatte, sich mit dem Werk des Schweizer Malers auseinanderzusetzen.

Die folgenden Vergleiche stellen einen Zusammenhang zwischen der im Werk Kliens dominanten Kompositionsstruktur und den Bildern und Entwürfen Ittens zur Diskussion. Dabei bleibt die Wahl und Behandlung von Themen zunächst ebenso unberücksichtigt wie die formale und farbliche Detailbehandlung. Die Signifikanz der Gemeinsamkeiten ist wesentlich größer als im Vergleich mit anderen Kunstschaffenden der europäischen Avantgarde. Vor allem kann die Auseinandersetzung Kliens mit Ittens Bildsprache bereits ab 1919 in direkter Anschauung und vor Ort erfolgt sein.

Ein besonders enges Nahverhältnis besteht zwischen Ittens Aquarell Häuserrhythmen II (1917) und Kliens Reitschule in Salzburg (um 1922). [8] Als Beispiel kann ein Vergleich Kliens Geometrischer Komposition (1924) mit Ittens Komposition aus zwei Formthemen (1919) dienen, ein Bild, das über längere Zeit über dem Klavier von Joseph Matthias Hauer hing. Siehe Zit. Anm. 5, Abb. 132, 135  Da Itten in der Freien Bewegung nicht nur seine jüngsten geometrischen Bilder gezeigt haben dürfte, sondern auch abstrakt figurative Arbeiten aus der Stuttgarter Zeit sowie Aktstudien aus verschiedenen Arbeitsphasen, stand eine große Spannweite künstlerischer Anregungen zur Diskussion. So weist der Vergleich der 1921 entstandenen Klien-Gouache Trinker eine Affinität zu Ittens Raucher aus der Stuttgarter Zeit auf. Einige Aktzeichnungen Kliens könnten - wäre dies biographisch möglich - fast an ein Schülerin-Verhältnis denken lassen. Es wird Aufgabe umfassenderer Untersuchungen sein, das Wirkungsverhältnis zwischen Johannes Itten und der jungen Wiener Kunstszene der frühen zwanziger Jahre im Allgemeinen und Erika Giovanna Klien im Speziellen zu untersuchen.

Vor dem Hintergrund der oben in den Raum gestellten Zusammenhänge gilt es, die Frage nach Unterschieden und damit nach Wesensmerkmalen der künstlerischen Individualität Kliens zu stellen. Klien rezipierte in ihren Studienjahren in der Cizek-Klasse vielfältige Eindrücke aus dem zeitgenössischen europäischen Kunstbetrieb. Futurismus, Konstruktivismus und Purismus bildeten dabei die wichtigsten Inspirationsquellen. Manche Elemente griff sie auf und entwickelte sie weiter, andere ließ sie wieder fallen. Im Mittelpunkt stand jedoch die Auseinandersetzung mit der Darstellung von Bewegungsphänomenen. Demgegenüber traten bereits in den frühen zwanziger Jahren malerische Werte zu Gunsten ausgeprägter Linearität und einer Tendenz zu monochromer Farbgestaltung. Ittens Farbtheorie und deren Umsetzung in die Praxis spielten in dieser Phase keine Rolle.

Nach Beendigung der Ausbildung in der Cizek-Klasse erreichte die künstlerische Entwicklung Kliens einen Höhepunkt. Diesen markieren die zwischen 1924 und 1926 entstandenen Bilder Winterlandschaft, Lokomotive und Fabrik. Auf Basis dieses Stadiums künstlerischer Eigenständigkeit und Reife baute sie ihr Schaffen während der nächsten Jahrzehnte auf. Die Stärke der damals entstandenen Bilder besteht in der individuellen Formulierung und im konzentrierten Einsatz von Kompositionsmitteln, die sie aus dem in den vorangehenden Jahren erprobten Repertoire traf. Wesentlich ist die flächendeckende Dynamisierung des geometrischen Bildgerüsts durch simultane Formvervielfachung und dies in Verbindung mit inhaltsbezogenen Motiven.

Hand in Hand mit dieser Dynamisierung und Thematisierung des autonomen Bildes entwickelte Klien das Kinetische Marionettentheater. Anregungen dafür könnten aus der 1924 von Friedrich Kiesler organisierten Internationalen Ausstellung neuer Theatertechnik, aus dem bei dieser Gelegenheit gezeigten Film Ballet Mécanique von Fernand Léger, aber auch aus aktuellen Diskussionen und verschiedenen Publikationen über neue Theaterkonzepte geflossen sein. Kliens Anliegen war es, statt illusionierter Bewegung reale Bewegungsphänomene im Raum in ihre Bilder eindringen zu lassen. In diesem Sinn muß bei Betrachtung der Entwürfe für Figurinen und Bühnenbilder die im Spiel stattfindende Überlagerung von zwei Bewegungen hinzugedacht werden: Die dynamisierten Figuren agieren vor ebenfalls bewegten Kulissen. Die Figuren, schreibt L.W Rochowanski zu Kliens Marionettentheater, „haben keinen Naturalismus der Bewegung. Sie sind Räume und stellen die Räume ihrer Körper in den Raum der Bühne, sie bewegen die Räume ihrer Körper im bewegten Raum der Bühne.“ [9] in: Bernhard Leitner (Hg.), Rochowanski. 1885-1961, Wien 1995, S. 75  Die die Bilder dieser Jahre bestimmenden simultanen Formen fehlen in den wesentlich statischer wirkenden Entwürfen für das Kinetische Marionettentheater, denn die reale Bewegung der Figuren und des Hintergrunds gewährleistet die Dynamisierung der verräumlichten Bildstruktur.

Mit der bildbestimmenden Thematisierung der Dynamik technischer, menschlicher und sozialer Phänomene reagierte Klien auf die Modernisierung ihrer europäischen Lebenswelt. Sie schaffte sich damit formale wie auch inhaltliche Grundlagen für die Auseinandersetzung mit der amerikanischen Metropole, in die sie 1929 übersiedelte. Im Vergleich der Arbeit Dampflokomotive von 1925 mit einer der ersten Arbeiten in New York, St. Mark‘s Place (1930), werden Kontinuität und Wandel der Bildmittel deutlich. In den ersten Jahren in New York gewann die technik-optimistische Dynamik der europäischen Bildserien einen tendenziell bedrohlichen Charakter (Movement Subway, um 1931). Es folgte jedoch wenig später ein radikaler Abbau der expressiven Qualität der Bewegungsphänomene. Betonte Linearität und Flächigkeit dienten dem Ziel, Bewegungsphänomene aus Technik und Natur zu veranschaulichen. An die Stelle des emotional bestimmten Ausdruckswillens der Wiener Zeit trat ein ruhiges distanziertes Beobachten. Aus komplexen flächenfüllenden Kompositionen (Aeroplane Starting, 1931) griff Klien einzelne Bewegungsmotive heraus und analysierte diese. Bei den Vogelflugstudien erwecken die in langen parallelen Schwüngen gezogenen Linien eine fast symbolistisch anmutende Schwerelosigkeit und Verträumtheit. Im Spätwerk findet Klien zu einer meditativen Monochromie (Subway Bilder).

Kliens »wilde« Jahre an der Schule von Franz Cizek, die darauf folgende erste berufliche Tätigkeit als Kunstpädagogin an der Duncan-Schule in Salzburg gefolgt von emotionell wie ökonomisch schwierigen Jahrzehnten in Amerika bestimmen den biographischen Hintergrund des künstlerischen Schaffens von Erika Giovanna Klien. Die explosive Dynamik und Vielfalt im experimentellen Umgang mit abstrakten und ungegenständlichen Formen und Farben steht mit dem tabubrechenden Lebensgefühl der jungen Studentin in Einklang. Mit dem Ende der Ausbildung und dem Beginn der Tätigkeit in Salzburg ging eine Festigung der künstlerischen Ausdrucksformen einher. In Amerika erfolgte eine radikale Konzentration und Reduktion der formalen Mittel. Die damit verbundene formal und farblich zurückhaltende Gestaltungsweise erwies sich als Ausdruck eines distanziert beobachtenden Blicks auf das dynamische Leben in der amerikanischen Metropole, die ihr nie zur zweiten Heimat wurde. In der Grundstruktur besteht aber eine kompositorische Haltung weiter, mit der Erika Giovanna Klien Anregungen aus Johannes Ittens Wiener Jahren kontinuierlich weiterentwickelt, während dieser für viele Jahre zu figurativer Gestaltung zurückgekehrt ist.

Die Reise in die Neue Welt war mit der Hoffnung verbunden, dort vor allem in künstlerischer Hinsicht erfolgreich zu sein. Bald nach ihrer Ankunft in New York schrieb sie an ihre Mutter: „Ich war schon lange nicht mehr so hoffnungsvoll - als seit ich hier arbeite - besonders nach der entmutigenden letzten Zeit in Österreich - war das eine Erlösung für mich - hier habe ich unglaubliche Arbeitsmöglichkeiten und Erfolg - mein Selbstbewußtsein hat sich sehr gesteigert... Ich liebe Amerika und New York - aber ich habe oft Heimweh.“ Sie fand für ihre auf Franz Cizeks Lehre aufbauende Kinder- und Jugendkunstpädagogik eine offene und interessierte Situation vor und lehrte in den ersten Jahren mit großem Erfolg an wichtigen amerikanischen Kunstschulen. Diese Anerkennung erfuhr sie jedoch nicht mit ihrer künstlerischen Arbeit.