Dieter Bogner

Hans Tietze und die moderne Kunst * In: Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte. Hrsg.: Inst. f. österr. Kunstforschung d. Bundesdenkmalamtes Wien u. v. Inst. f. Kunstgeschichte d. Univ. Wien. Bd. XXXIII. Wien; Köln; Graz: H. Böhlaus Nachf. 1980.

Die Aktualität der kunstwissenschaftlichen Methode Hans Tietzes kommt wohl nirgends überzeugender zum Ausdruck als in seinen Schriften und Kommentaren zur Situation der modernen Kunst und zu Fragen ihrer Interpretation. [1] In diesem Beitrag werden nur drei Texte Tietzes berücksichtigt, die sich mit Problemen der modernen Kunst auseinandersetzen. Sie geben aber in prägnanter Form Auskunft über seine Einstellung gegenüber der Kunst seiner Zeit. Zitate werden im Text durch römische Zahlen und den entsprechenden Seitenhinweis gekennzeichnet: I. H. TIETZE, Verlebendigung der Kunstgeschichte, 1925. - Siehe den Wiederabdruck im vorliegenden Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte. II. H. TIETZE, Die Kunst unserer Zeit, Flugschrift der Gesellschaft zur Förderung der modernen Kunst in Wien, Wien 1930. III. H. TIETZE, Ausstellungskatalog, Die Kunst in unserer Zeit, Künstlerhaus, Wien 1930.  In dem Sinn, in dem Alois Riegl für eine neue und positive Einstellung gegenüber bisher abgelehnten Kunstrichtungen der Vergangenheit eingetreten war, kämpfte Tietze für eine offene und engagierte Beschäftigung mit den Phänomenen der zeitgenössischen Kunst und für ihre lebensnahe Vermittlung an ein breites Publikum. Er ging darin so weit, die Auseinandersetzung mit der Kunst der eigenen Epoche als Vorbedingung für eine adäquate Einstellung des Wissenschaftlers historischen Werken gegenüber zu postulieren: Es war seine Überzeugung, „daß die lebendige Kunst den Schlüssel zur toten enthalte“ (I/S. 8). Damit wandte sich Tietze entschieden gegen die damals (und vielfach noch heute) vertretene Auffassung, daß der Zugang zur historischen Kunst von dem zur modernen zu trennen sei. Tietze begründet dieses methodische Konzept unter anderem mit dem Hinweis auf die historisch verfolgbare Parallelität in der Entwicklung von Kunst und Wissenschaft hinsichtlich ihrer gesellschaftlichen Stellung, ihres Selbstverständnisses und ihrer Fragestellungen: Das Kunstwollen sei gleichermaßen bestimmend für die Kunst wie für die Methoden ihrer Interpretation (I/S. 8), und daher könne die kunsthistorische Betrachtung nicht von der Vergangenheit in die Moderne führen, sondern man habe von der Modernen als Ausdruck der Geistigkeit und des Problembewußtseins der Zeit auszugehen, um daraus jene Fragen abzuleiten, die an die historische Kunst heranzutragen seien.
Im Sinne ikonologischer Forschung zielen Tietzes Untersuchungen auf die Aufdeckung jener Phänomene in der zeitgenössischen Kunst, die nicht dem rein ästhetischen Bereich angehören: philosophische, religiöse, soziale, milieubedingte usw. In einer 1930 im Rahmen des „Vereins zur Förderung moderner Kunst in Wien" im Wiener Künstlerhaus veranstalteten Ausstellung über "Die Kunst in unserer Zeit" versuchte er, seine Theorien in der Praxis der Kunstvermittlung anzuwenden. Da der Katalog dieser Ausstellung nur schwer zugänglich ist, sein Aufbau und die Texte aber auch noch für den heutigen Kunstbetrieb von großem Interesse sind, soll in der Folge die Konzeption der Ausstellung kurz umrissen werden.
Tietzes erklärtes Ziel war es, mit dieser Präsentation der europäischen Kunst zwischen 1890 und 1930 die Isolierung der Kunst vom Publikum zu durchbrechen. Sie sollte vor allem helfen, den „ästhetischen Bann“ zu lösen, der - resultierend aus dem „L'art pour l'art“-Standpunkt des 19. Jahrhunderts - die Allgemeinheit von der Kunst fernhielt (III/8, 9); auch sollte sie den verlorengegangenen Zusammenhang der Kunst mit dem Leben wiederherstellen. Nicht das ästhetische Erlebnis des Kunstwerkes oder die Persönlichkeit des Künstlers sollten im Vordergrund stehen, sondern die Kunst müsse als soziologisches Phänomen begriffen werden (III/7). Denn Kunstwerke nähmen Stellung zu Problemen der Zeit, die nicht nur den kleinen Kreis der Kunstkenner beträfen, sondern zu denen auch breite Schichten eine Beziehung und damit einen Zugang hätten. Über das Verstehen solcher allgemeiner Problematik könne der „ungebildete“ Betrachter zum Erkennen der individuellen künstlerischen Stellungnahme gelangen und sich damit auch ästhetischen Kategorien nähern. - Diese Thesen klingen dem Kunstinteressierten unserer Zeit vertraut, denn sie gehören zum Programm unzähliger Künstler und Kunsttheoretiker der letzten Jahrzehnte, ohne daß jedoch gegenüber der Zwischenkriegszeit namhafte Fortschritte im Sinne Tietzes erzielt worden wären. Wenn überhaupt, dann nur im Verhältnis des Publikums zu Ausstellungen historischer Kunst, keinesfalls jedoch in seiner Einstellung zeitgenössischen Werken und Aktivitäten gegenüber. Manche Teile des Katalogtextes könnten auch heute als Einleitung zu einer didaktisch aufgebauten Ausstellung der Kunst nach 1945 verwendet werden und würden zweifellos als Ausdruck einer fortschrittlichen Haltung gelten.
Tietze gruppierte die Objekte in sechs Abteilungen mit programmatischen Leitideen. Diese sollen hier wegen ihrer auffälligen Übereinstimmung mit den Themen einiger europäischer Großausstellungen der letzten Jahre angeführt werden: 1. „Die Malerei im kritischen Jahr 1910/11“, 2. „Die Formensprache unserer Zeit außerhalb der bildenden Kunst“ (Text von E. H. Buschbeck; diese Abteilung umfaßte Architektur, Industrieprodukte, Technik, Design, Photographie, Plakate, Bühnenbildnerei, Musik usw.), 3. „Die drei Zeiten: 1890 - 1910 – 1930“, 4. „Der soziale Gedanke“, 5. „Die Darstellung der Umwelt“ und 6. „Das Übersinnliche“.
Die Analyse der in den einzelnen Gruppen ausgestellten Werke zeigt, daß der in den einleitenden Texten erhobene Anspruch nur bedingt realisiert werden konnte. Verschiedentlich verweisen die Autoren auf zeitbedingte Schwierigkeiten bei der Beschaffung des Materials: So fehlte zum Beispiel das Bauhaus Dessau völlig. Diese Lücke ist um so bedauerlicher, als die inhaltliche Konzeption der Ausstellung in vielen Punkten Ideen widerspiegelt, die auch zum tragenden Fundament des Bauhauses bzw. verwandter Richtungen der damaligen europäischen Avantgarde gehörten. So soll hier nur auf das 1922 von L. Kassák und Moholy-Nagy in Wien herausgegebene „Buch neuer Künstler“ oder auf die ebenfalls hier erschienene Zeitschrift der von Kassák geleiteten ungarischen Konstruktivistengruppe „MA“ verwiesen werden. Das Buch stellte - wohl erstmals nach dem Ersten Weltkrieg - die verschiedenen Strömungen der modernen Kunst in Einheit mit Architektur, Technik, Industrie, Werbegraphik und Design umfassend dar.
Zunächst mag es scheinen, als verträte Tietze im Ausstellungskonzept eine klare Trennung zwischen den Werken der bildenden Kunst und jenen Gestaltungen, die wie Konstruktivismus, Bauhaus usw. - allein der Forderung nach Zweckmäßigkeit entsprechen. Auch in der im selben Jahr erschienenen Flugschrift (II) formulierte er die unterschiedlichen Positionen der beiden Richtungen in äußerst präziser Form, versuchte aber dann, zwischen den beiden scheinbar entgegengesetzten Polen zu vermitteln und ein Verständnis für die dem Prinzip reiner Zweckmäßigkeit folgenden Werke zu erwecken: „Jede gestaltete Form hat - ohne Rücksicht auf ihre künstlerische Absicht - virtuell am künstlerischen Wollen ihrer Zeit teil. Auch unsere Zeit kann nicht umhin, selbst wider ihr Wollen und Wissen Kunst zu erzeugen“ (II/17, 18).
Die Werke der ungegenständlichen Kunst bezog Tietze in die Ausstellung nur am Rande ein. Mit der Wahl des „kritischen Jahres 1910/11“ hat er einen für den Beginn der Moderne prägnanten Zeitpunkt bestimmt, doch stellte er nicht die konsequente Weiterentwicklung dieser die europäische Kunst revolutionierenden Ereignisse zur ungegenständlichen Kunst dar; vielmehr konfrontierte er sie, ganz im Sinne der späten zwanziger Jahre, mit Werken der Neuen Sachlichkeit, des späten Expressionismus und mit surrealistischen Tendenzen. Da Tietze das neue und enge Verhältnis von Publikum und zeitgenössischer Kunst über eine Vermittlung des philosophischen, metaphysischen und soziologischen Gehalts der Kunstwerke erreichen wollte und sich entschieden gegen eine ausschließlich formal-ästhetische Betrachtung wandte, war für die ungegenständliche Kunst kein Platz in seinem Konzept. Gerade dieser Umstand aber bestätigt Tietzes zentrale These: daß auch Kunstwissenschaft und Kunstbetrachtung nur Ergebnis und Ausdruck der eigenen Zeit sind.