Dieter Bogner

Die geometrischen Reliefs von Josef Hoffmann * In: Alte und moderne Kunst, Innsbruck, 1982, H. 184/185, S. 24-32.

Der Architekt Josef Hoffmann fertigte für die 14. Ausstellung der Wiener Secession (1902) zwei heute verlorene geometrische Reliefs an, die erst in der jüngeren Literatur zur ungegenständlichen Kunst und zur Kunst der Jahrhundertwende in Wien eine ihrer Bedeutung entsprechende Beachtung gefunden haben. [1] Sekler (zit. Anm. 1), 1970, S. 42.  
Mit dem Topos der »Vorwegnahme« wird in der Kunstgeschichte eine Vorstellung vom »prophetischen« Schaffen des genialen Künstlers vermittelt, welche im Widerspruch zum tatsächlichen historischen Geschehen steht. Josef Hoffmann – und das gilt gleichermaßen für alle Künstler vor ihm und nach ihm – konnte weder etwas »vorwegnehmen« noch »seiner Zeit voraus sein«. Die historische Tatsache ist viel mehr die: Hoffmann hat kurz nach der Jahrhundertwende gemeinsam mit anderen Künstlern der Secession durch konsequente Reduktion der formalen Mittel auf einfache, rechtwinkelige Elemente einen geometrischen Stil geprägt, der seine Gestaltungen vom Bauwerk bis zum kleinsten Schmuck- und Gebrauchsgegenstand bestimmte. Im Rahmen dieses künstlerischen Kontextes sind auch die beiden geometrischen Reliefs entstanden.
Betrachtet man von diesem Standpunkt aus die Entwicklung des geometrischen Gestaltens im zweiten und dritten Jahrzehnt, dann lassen sich sehr wesentliche Unterschiede feststellen. Sie betreffen sowohl die Stellung des Werkes im gesamtkünstlerischen Kontext als auch die strukturellen Grundlagen der Komposition und deren kunsttheoretische Fundierung. Revolutionär war zum Beispiel die im zweiten Jahrzehnt getroffene Entscheidung, die geometrischen Formen zur Gestaltung autonomer Kunstwerke zu verwenden und diese an die Stelle der traditionellen Werke der Bildkunst zu setzen. Hoffmann entwickelte die Reliefs aus der Kombination eines symmetrischen Grundgerüstes und einer darüber gelegten, formal ungebundenen Formstruktur, eine Gestaltungsweise, die den Prinzipien Piet Mondrians grundlegend widerspricht. Schon diese Beobachtungen reduzieren die konkreten Gemeinsamkeiten zwischen den Reliefs und den Werken des Neoplastizismus auf die Verwendung einfacher geometrischer Formen. Die Aussage, Hoffmann habe am Jahrhundertbeginn etwas geschaffen, was die Leistungen von Mondrian und Vantongerloo vorweggenommen habe, erweist sich als falsch. Wäre sie richtig, würde sie diese Künstler zu Epigonen degradieren. Dies gilt schließlich auch für das Verhältnis der neoplastizistischen Maler und Bildhauer zu den Künstlern der sechziger und siebziger Jahre. In jeder Phase der geometrischen Kunst wird das auf einfache Elemente beschränkte Vokabular für ganz bestimmte Zwecke und in ganz spezifischer Weise gebracht. Um einen adäquaten Einblick in das historische Geschehen zu gewinnen, muß demnach jeweils das Verhältnis von Gemeinsamkeiten und Unterschieden erarbeitet werden.
Ein ähnliches Problem stellt sich auch auf dem terminologischen Gebiet. So ist die Frage ungeklärt, ob der inhaltlich durch die spätere Entwicklung der modernen Kunst besetzte Begriff »abstrakt« auf Hoffmanns geometrische Kompositionen angewandt werden kann. [2] Hofmann (zit. Anm. 1), 1967, S. 12. – Sekler (zit. Anm. 1), 1970, S. 42. – Baroni (zit. Anm. 1), 1981, S. 48 u.a.m.  
Gerade bei der Beschäftigung mit der Kunst einer Umbruchsphase – und um eine solche handelt es sich zweifellos in der Zeit um 1900 und besonders auch im Schaffen der Wiener Secession – sollten theoretische Positionen und Begriffe, die im Rahmen eines anderen künstlerischen Umraumes oder für eine andere (frühere oder spätere) künstlerische Situation entwickelt wurden, nur mit größter Vorsicht zur Charakterisierung der Leistungen einer solchen Epoche Verwendung finden. Der vorliegende Beitrag bietet keine umfassende Untersuchung der Reliefs und ihres Kontextes. Durch Aneinanderreihen von Beobachtungen und Bemerkungen zu theoretischen und terminologischen Fragen soll der Wissensstand erweitert und ältere Aussagen da und dort korrigiert werden.
Dietmar Steiner spricht in der Rezension der von Eduard F. Sekler verfaßten Publikation des architektonischen Werkes Josef Hoffmanns von dem »irritierenden Supraportenrelief, das noch immer einige Rätsel zur Kunstentwicklung beisteuert«. [3] Dietmar Steiner, Funktion und Sinnlichkeit, in: Die Presse, Wien 30.4.1982.  Es sind oftmals solche »irritierenden« Werke, die Schwachstellen in der abstrakten Konstruktion des historischen Geschehens beleuchten. Es sind nicht die Reliefs an sich, die hier Probleme schaffen, sondern störend wirkt sich vielmehr der Umstand aus, daß sie im Entwicklungskonzept der modernen Kunst noch keinen adäquaten Platz gefunden haben.

1. Zunächst bedarf die Datierung der Reliefs einer Präzisierung: Sie wurden für die erstmalige öffentliche Präsentation der Beethovenfigur von Max Klinger angefertigt. Die Ausstellungseröffnung fand am 15. April 1902 statt; dieses Jahr gilt in der Literatur auch als Entstehungsjahr der beiden Werke Hoffmanns. Marian Bisanz-Prakken hat jedoch überzeugend nachgewiesen, daß der von Hoffmann konzipierte Ausstellungsbau und zumindest ein Teil seiner künstlerischen Ausstattung bereits im Winter 1901/02 weitgehend fertiggestellt war. [4] Bisanz-Prakken (zit. Anm.1), 1980, S. 15.  
Die Ausstellung sollte ursprünglich schon im Oktober 1901 eröffnet werden, diesen Termin mußten die Organisatoren jedoch verschieben, da Klinger die Skulptur nicht rechtzeitig fertigstellen konnte. Hoffmanns Planung und die Ausführung der Ausstellungsbauten erfolgte also bereits im Sommer und im Herbst dieses Jahres, deshalb muß zumindest erwogen werden, daß auch die beiden Reliefs bereits 1901 konzipiert und vielleicht schon für den ersten Termin ausgeführt wurden.
Da sich in den ersten Jahren des neuen Jahrhunderts im Rahmen der Secession und vor allem im Werk Josef Hoffmanns innerhalb eines sehr kurzen Zeitraumes grundlegende formale Veränderungen vollzogen haben, kann einer Zeitdifferenz von einem halben Jahr durchaus Bedeutung zukommen, wenn die Stellung der einzelnen Arbeiten in ihrem Verhältnis zueinander und zur Gesamtentwicklung beurteilt werden soll. Zu den wichtigsten Projekten dieses Jahres zählen die Villen Moser, Moll, Henneberg und Spitzer auf der Hohen Warte, die zwischen 1900 und 1902 geplant und errichtet wurden. [5] Sekler (zit. Anm. 1), 1982, Abb. 44.  
Die Flächenprojektion solcher räumlicher Situationen, wie sie ja im Entwurfsstadium vorgelegen haben muß, würde diese Verwandtschaft noch deutlicher hervortreten lassen (Abb.16). Mit Recht weist Sekler darauf hin, daß auch in der Formverteilung an den Fassaden des Palais Stoclet (Abb. 18) eine mit der Reliefkomposition übereinstimmende Haltung zu spüren ist. [6] Sekler (zit. Anm. 1), 1970, S. 42.  Die Innenräume der Villenkolonie auf der Hohen Warte sowie die Konzeption der 14. Ausstellung zeigen in Verbindung mit der Gestaltung der geometrischen Reliefs, daß Josef Hoffmann im Jahre 1901 in dichter Folge zu den radikalsten Formulierungen seines geometrischen Stils gelangt ist.

2. Einer ähnlichen Präzisierung bedarf auch die Kompositionsstruktur der beiden Reliefs. Gerade von ihr hängt die Vergleichbarkeit mit anderen Werken der geometrischen Kunst unseres Jahrhunderts ab, sofern man über die Gemeinsamkeiten des Vokabulars hinausgehen will.
Die Reliefs sind durch eine Reihe von Originalfotos überliefert worden; sie selbst dürften nach der Ausstellung zerstört worden sein, obwohl es nicht auszuschließen ist, daß sie noch einige Jahre existiert haben; die Wahrscheinlichkeit, sie noch in einem »vergessenen« Winkel aufspüren zu können, ist dagegen sehr gering. Eine gute Abbildung in der damals weit verbreiteten Zeitschrift »Deutsche Kunst und Dekoration« [7] Joseph A. Lux, XIV. Kunst-Ausstellung der Vereinigung bildender Künstler Österreich’s Secession 1902. Klinger’s Beethoven und die moderne Raum-Kunst, in: Deutsche Kunst und Dekoration, 1902, Heft 10, S. 475.  machte die am Jahrhundertbeginn zweifellos höchst ungewöhnliche Formidee Hoffmanns für die Zeitgenossen und auch für die Künstler der folgenden Jahrzehnte verfügbar.
Bisher sind keine Entwurfzeichnungen aufgetaucht, obwohl Hoffmann sicherlich Skizzen und genaue Maßangaben angefertigt haben dürfte. Analysen müssen sich daher notgedrungen auf die vorhandenen Fotos stützen. Leider existiert bis heute nur vom Relief im rechten Seitenraum der Ausstellung eine vollständige Ansicht, während vom zweiten immer nur die rechte Hälfte zu sehen ist.
Die Nischen, in die die Reliefs eingesetzt waren, dürften zwischen achtzig und hundert Zentimeter Seitenlänge und eine Tiefe von ungefähr fünfzehn Zentimetern aufgewiesen haben. Die 26 Einzelformen, die das rechte Relief umfaßt haben dürfte, sind in zwei vielfach geschichteten Komplexen angeordnet; das kleinste Element, ein Quadrat, überbrückt in der vordersten Ebene die »Trennfuge« zwischen ihnen. Die verbindende Wirkung dieses Details läßt bereits die Raffinesse erkennen, mit der Hoffmann diese Reliefs gestaltet hat. In der tiefsten Schicht werden die beiden Teile durch eine große Flächenform verbunden.
Sekler betont den unsymmetrischen Charakter der Komposition. [6] Sekler (zit. Anm. 1), 1970, S. 42.  Untersucht man die Formverteilung aber im Detail, dann ist zu erkennen, daß es sich keinesfalls um ein freies Formenspiel handelt; vielmehr liegt hier – darauf wurde schon hingewiesen – die Kombination einer symmetrischen Grundstruktur und einer darüber gelegten freien Verteilung geometrischer Elemente vor, die das regelmäßige Grundgerüst verschleiert. In den beiden Formgruppen entsprechen sich jeweils fünf Elemente spiegelbildlich. Sie nehmen flächenmäßig einen wesentlich größeren Anteil an der Gesamtkomposition in Anspruch als die frei verteilten Elemente; diese prägen wiederum ganz entscheidend den Gesamteindruck, das heißt den unsymmetrischen Charakter der Reliefs. Das zweite Relief dürfte ebenfalls aus zwei Formkomplexen bestanden haben, die in der Mitte nicht durch ein Quadrat, sondern durch eine symmetrische Dreiergruppe miteinander verbunden waren.
Die Verknüpfung der beiden verschiedenen Kompositionsprinzipien, das heißt einer symmetrisch aufgebauten Hintergrundstruktur und der unsymmetrischen Verteilung der »Oberflächenformen«, unterscheidet diese geometrischen Reliefs prinzipiell von der praktischen und theoretischen Konzeption der suprematistischen und vor allem der neoplastizistischen Kunst. Mondrians gleichsam als Bildinhalt formulierte Idee von einem idealen Gleichgewichtszustand ungleicher, aus sich rechtwinkelig kreuzenden Geraden gebildeter Formen verlangt eine klare und eindeutige Erkennbarkeit des Strukturprinzips, denn in ihm äußert sich der Theorie zufolge das eine kosmische Grundgesetz. Gegenüber dieser klaren Formdisposition tendiert Hoffmann zu vielschichtigen Überlagerungen und damit zur Verschleierung der regelmäßigen Grundstruktur. Darüber hinaus steht der für die Reliefs charakteristische architektonische, auf eine Grundebene bezogene Aufbau der beiden getrennten Formkomplexe (und schon diese Zweiteilung allein) in eklatantem Widerspruch zu den Intentionen der neoplastizistischen Kunst; diese strebt nach einer richtungslosen Ausdehnung der über dem Achsenkreuz als absolutem Grundprinzip aufgebauten Formen
Asymmetrische Formgebung gehört mit zu den Kennzeichen des Jugendstils. Dies betrifft vor allem die frei schwingende Linie des abstrakten und vegetabilen Dekors, in den Arbeiten Hoffmanns sind solche unregelmäßige Formen jedoch stets auf eine die Komposition tragende, mehr oder weniger versteckte Achse bezogen: Bei der Gestaltung einer Titelseite im Heft 11 des Ver Sacrum (1898) [9] Ver Sacrum, 1898, Heft 11  orientiert Hoffmann alle Elemente, das heißt auch die dynamisch schwingenden linearen Formen, letztlich nach der Mittelachse. Der Entwurf für eine Toranlage erweist sich ebenfalls als Kombination von bewegten, sich in freien Kurven rankenden pflanzlichen Motiven und der durch die beiden frei stehenden Pfeiler betonten symmetrischen Grundstruktur. Besonders nahe an die Kompositionsweise der Reliefs kommt die formale Gestaltung einer Schließe heran, die Hoffmann 1908 für die Wiener Werkstätten entworfen hat. Allein durch die versetzte Anordnung der beiden äußeren Edelsteine wird die Wirkung der auf die Mittelachse bezogenen, spiegelbildlich angeordneten Formen zugunsten eines unsymmetrischen Eindrucks verändert. Der Vergleich mit rein symmetrisch aufgebauten Schmuckstücken führt den Unterschied besonders deutlich vor Augen.
In der Architektur spiegelt die Konzeption des Palais Stoclet diese Haltung wider. Eduard F. Sekler Sekler [10] (zit. Anm. 1), 1982, S. 78 u. 82.  wies darauf hin, daß Hoffmann zwar die Bauteile auf eine Mittelachse bezogen hat, dann aber durch die Verteilung von vor- und zurückspringenden Detailformen einen unregelmäßigen und sehr abwechslungsreichen Eindruck zu erzielen wußte. In allen diesen Beispielen dient die in der Grundstruktur verborgene Axialität als ordnendes Element, das den Zusammenhält der frei verteilten Formen gewährleistet.
Zwei wesentlich später entstandene Zeichnungen, eine Skizze für ein Hochhaus und eine Buchillustration [11] L. W. Rochowanski, Josef Hoffmann, Wien 1950, Abb. S. 32 u. 33.  , erinnern durch ihre Flächenschichtung an die geometrischen Reliefs. Ihnen fehlt jedoch die formale Orientierung an einer zentralen Achse. Dies ist wohl als Reaktion auf die Gestaltungsprinzipien der konstruktiven Kunst der zwanziger Jahre zu interpretieren. Mit der Gegenüberstellung der rechteckigen Formen des Hochhauses und der abgerundeten Gebilde auf der gegenüberliegenden Buchseite wird Hoffmanns von der Kunst der Jahrhundertwende geprägte offene Haltung gegenüber der Vielfalt der freien Formensprache erkennbar.

3. Für das architektonische Empfinden Hoffmanns ist charakteristisch, daß er den Eigenwert der Fläche gegenüber ihrer Funktion als Begrenzung von Volumina hervorhebt: »Überall wird der Charakter der Fassade als der einer zweidimensionalen Fläche auf Kosten der Körperhaftigkeit und Modellierbarkeit des Baukörpers betont. Immer wieder scheinen Elemente gleichsam aneinander vorbeigleiten zu wollen«, schreibt Sekler über die Außenansicht des Palais Stoclet [12] Sekler /zit. Anm. 1), 1982, S. 83.  und trifft damit auch sehr genau die von den Reliefs ausstrahlende Wirkung: Zwar handelt es sich auch hier um die Anordnung kubischer Elemente, doch setzt Hoffmann sie so ein, daß die Reliefs als geschichtete Flächenkomposition erscheinen. Die für ein Erfassen der Volumina notwendige Schrägansicht verstellt Hoffmann durch die den Stiegenabgang rahmenden Pfeiler und eine aus Büschen gebildete Balustrade; außerdem wirkt das Vertiefen der Reliefs in eine dunkle Nische der optischen Aufnahme als Kombination kubischer Körper entgegen. Die Reliefs sind demnach auch nicht »kubistischer« als der »Kubismus«, wie Werner Hofmann meint, und überdies manifestiert sich in dieser die Fläche betonenden Haltung Hoffmanns ein grundsätzlicher Unterschied zu den aus einfachen Volumina aufgebauten Arbeiten von Georges Vantongerloo und den »Architektonen« von Kasimir Malevitch aus den zwanziger Jahren.Hofmann (zit. Anm. 1), 1967, S. 12.
So bildet also nur die formale Verwandtschaft, das heißt die Verwendung geometrischer Formen für künstlerische Gestaltungen, eine Brücke zwischen den beiden Reliefs und der späteren geometrischen Kunst. Dietmar Steiners Bemerkung. daß man von keiner Vorwegnahme konstruktiven Gestaltens sprechen könne, weil dabei »formale Analogien über methodisch Vergleichbares gestellt werden« [13] Steiner (zit. Anm. 6), 1982.  , trifft präzise den wunden Punkt aller Versuche, eine enge Verwandtschaft zwischen Hoffmanns Reliefs und der konstruktiven Kunst des zweiten und dritten Jahrzehnts zu sehen.
Bestehen bleibt die Tatsache, daß bereits in den ersten Jahren des 20. Jahrhunderts eine intensive Beschäftigung mit den Problemen geometrischen Gestaltens einsetzte und daß damit eine künstlerische Problematik aufgerollt wurde, die in wechselnder Intensität bis heute ihre Aktualität bewahrt hat. Hoffmanns Leistung besteht in diesem Zusammenhang unter anderem darin, daß er in einem ersten Schritt dem bis dahin allein auf die Verwendung im Kunstgewerbe und in der Bauornamentik beschränkten Umgang mit geometrischen Formen im Rahmen des Gesamtkunstwerkes eine neue, von jedem außerkünstlerischen Zweck freie Ausdrucksmöglichkeit erschloß.

4. Die Stellung der Reliefs als Teil des künstlerischen Gesamtkonzepts wird durch ihr Verhältnis zur Architektur sowie durch verschiedene zeitgenössische Kommentare näher bestimmbar.
Zunächst kann zur Begriffs- und Funktionsbestimmung der Katalogtext der 14. Ausstellung herangezogen werden. Dort findet sich für die in Nischen eingelassenen Kunstwerke der verschiedenen Mitglieder der Secession die Bezeichnung »Schmuckplatten«. Auf Seite 52 heißt es: »Im rechten Seitensaal sind folgende Schmuckplatten in die Wand eingesetzt: Beim Eingange an der Stirnwange: WILHELM LIST.OM. Bemalter und vergoldeter Stuck. Über dem Eingang: JOSEF HOFFMANN.OM. Mörtelschnitt.« [14] Katalog der XIV. Kunstausstellung der Vereinigung bildender Künstler Österreichs Secession. Max Klinger, Beethoven. Wien, 1902.  Das zweite Relief wird hingegen nicht erwähnt. Auf dem im Katalog abgedruckten Orientierungsplan, der die Autoren der Schmuckplatten nennt, wird Hoffmann gleichberechtigt mit seinen Kollegen im Bereich der beiden Stiegenabgänge angeführt, außerdem erscheint sein Name auch in der Künstlerliste am Ende des Katalogteils. Unterhalb jeder Schmuckplatte wurde zur Identifizierung ihres Autors das jeweilige Monogramm in den Mörtel geschnitten und im Katalog in Form einer Vignette neben den Namen gesetzt; auf den heute verfügbaren Fotos sind jedoch die Initialen Josef Hoffmanns im Bereich der Reliefs nicht zu sehen, obwohl sie im Katalog enthalten sind.
Die Funktion der Schmuckplatten im Rahmen der Ausstellungsarchitektur ist dem Katalogvorwort zu entnehmen: »Ihre Kostbarkeit sollten die Räume ausschließlich durch den Kunstwert des gemalten und plastischen Schmuckes, den die Wände tragen, erhalten.« [15] Lux (zit. Anm. 12), 1902, S. 477.  Lux verweist mit diesem Kommentar auf das von den Künstlern geforderte hohe Maß an Einführung und Flexibilität, wenn es darum ging, an der Gestaltung eines »Raumkunstwerkes« mitzuwirken.
Hoffmann befestigte die figuralen Schmuckplatten seiner Kollegen nicht wie Bilder an der Wand. Indem er sie in seichte Nischen setzte, nahm er ihnen den Charakter autonomer Ausstellungsstücke und integrierte sie in die Architektur wie Edelsteine in eine Brosche. Trotzdem blieb der Unterschied zu den direkt in den Putz eingearbeiteten und einen Teil der Architektur bildenden figuralen oder abstrakten Bauornamenten klar erkennbar. Für Hoffmann selbst war das Problem noch schwieriger: Er mußte wegen der offensichtlichen formalen Übereinstimmung zwischen dem geometrischen Vokabular der Reliefs und den ebenfalls in Mörtelschnittechnik ausgeführten architektonischen Gliederungselementen für eine eindeutige Trennung zwischen diesen beiden künstlerischen Formgelegenheiten sorgen. An den Wänden und Pfeilern der Seitenräume tritt ein dreizeiliger Quadratfries auf, und ein aus längsrechteckigen Formen gebildetes Ornament erscheint in den beiden Brunnennischen zwischen den Figuren von Luksch. Hoffmann löst dieses Problem auf geniale Art durch eine kleine Unregelmäßigkeit in der Anordnung der Nischen: Er plaziert sie ohne einsehbare funktionale Notwendigkeit so weit oberhalb des Durchganges, daß sie zwei Zeilen des Quadratfrieses unterbrechen. Damit betont er sehr klar den kategorialen Unterschied zwischen der architektonischen und der rein künstlerischen Verwendung geometrischer Formen.
Die Reliefs sind nicht in einer Reihe mit den Schmuckplatten der anderen Künstler an den Wänden der Seitenräume angebracht, sondern in ein durch Pfeiler, Balken und eine Balustrade ausgeschiedenes Raumeck integriert. Einerseits könnte man vermuten, daß Hoffmann dadurch eine direkte Konfrontation mit den figuralen Arbeiten seiner Kollegen vermeiden wollte. Andererseits handelt es sich weder um einen unbedeutenden noch um einen ungewöhnlichen Platz für Kunstwerke. Sekler meint sogar, daß er »sich der Bedeutung dieser Stelle als Punkt es Übergangs aus dem vorbereitenden Bereich zum Haupterlebnis sehr wohl bewußt« war.Sekler (zit. Anm. 1), 1982, S. 60.
Wenn für diese Interpretation auch keine Bestätigung vorliegt, so zeigen einige Beispiele, welcher Stellenwert diesem Platz in der Raumgestaltung jener Zeit zugewiesen wird: Gustav Klimt malte wenige Jahre vorher für das Palais Dumba die berühmte Supraporte mit dem klavierspielenden Schubert. Hoffmann selbst band an dieser Stelle in mehreren Innenraumgestaltungen Kunstwerke in die architektonische Gliederung ein: Im Vestibül des Hauses Henneberg (1901/02) integrierte er ein Landschaftsbild in eine Raumsituation, die jener der Stiegenabgänge in der 14. Secessionsausstellung ähnlich ist. [16] Sekler (zit. Anm. 1), 1982, WV 56, S. 271.  die als geometrische Flächenteilungen gestalteten Glaswände oberhalb einiger Türen im Sanatorium Purkersdorf können ebenfalls zum Vergleich herangezogen werden.Sekler (zit. Anm. 1), 1982, Abb. 78.
Nach heutigem Sprachgebrauch würde man nicht von geometrischen Schmuckplatten sprechen, sondern von »architekturbezogener Kunst« oder von »Kunst am Bau«. Das Problem, das sich hinter diesen Begriffen verbirgt, wurzelt letztlich in dem polaren Gegensatz zwischen der Idee vom Gesamtkunstwerk und dem Konzept des funktionalistischen Bauens, das jegliche künstlerische Gestaltung entschieden ablehnt. Diese Position wurde bereits am Beginn des Jahrhunderts von Adolf Loos mit aller Radikalität dem Schaffen Josef Hoffmanns entgegengesetzt. Die Diskussion, ob dem bildenden Künstler im Rahmen der Architektur eine Funktion zukommt, und wenn ja, ob er sich gegenüber dem architektonischen Werk autonom verhalten, ob wer auf dessen formale Gegebenheiten im Sinne des Gesamtkunstwerkes reagieren oder ob er seine Individualität im Bauwerk aufgehen lassen soll, wird seit Jahrzehnten mit wechselnder Intensität und sehr unterschiedlichen Lösungsvorschlägen geführt. Die von Lux in seiner Ausstellungsbesprechung formulierte Theorie vom Verhältnis des Künstlers zum Raumkunstwerk zweit, in welchem Maße die Gedanken der Jahrhundertwende zur Behandlung dieser Problematik beitragen könne. Dies kommt auch in dem folgenden, auf die Beethovenausstellung bezogenen Satz zum Ausdruck: »Es galt dabei, sichtbar zu machen, wie sich die Ästhetik der Malerei und der Plastik in Bezug auf den architektonischen Gedanken ändert.« [17] Lux (zit. Anm. 12), 1902, S. 475.  Für das Verständnis des künstlerischen Stellenwertes der Schmuckplatten ist diese Idee vom experimentellen Charakter der Ausstellungsgestaltung von großer Bedeutung.
Sowohl Lux als auch Hevesi berichten, daß die Künstler diese Aufgabe als Experimentierfeld für den Einsatz ungewöhnlicher Materialien und Techniken sowie neuer Dekorationsmöglichkeiten benützt haben. [18] Lux (zit. Anm. 12), 1902, S. 480.  Hevesi kommentiert dieses Treiben mit einem eher ironischen Unterton, wenn er meint, daß »all der Flächenschmuck der Wände ein lustiges Experimentieren in allen Stoffen und Handfertigkeiten darstellt«, und fügt hinzu: »Der Sport des Mörtelschnitts ist diesmal an die Stelle des Patronenschneidens getreten, das bei der Ausstattung früherer Ausstellungen wie ein Gesellschaftsspiel um die Wette betrieben wurde.« Abschließend bemerkt er noch, daß »das Publikum gerade diese Allotrien auffallend gerne (kauft)«Ludwig Hevesi, Acht Jahre Secession, Wien 1906, S. 393.
Aus diesen Kommentaren geht hervor, daß sich die Künstler der Jahrhundertwende einen von der traditionellen Bildkunst unabhängigen Gestaltungsbereich geschaffen haben, einen Freiraum also, in dem sie sich nicht streng an die akademischen Bildvorstellungen und Bildgesetze halten mußten. Hier konnten sie ihre neuen und unkonventionellen künstlerischen Ideen erproben, ohne eine Konfrontation mit dem anerkannten Kunstideal befürchten zu müssen. Dieses Experimentierfeld war in einer »Grauzone« zwischen der traditionellen Bildkunst und dem in dieser Zeit aufgewerteten Kunstgewerbe angesiedelt; in ihr konnten sich alte und neue, konservative wie revolutionäre Anschauungen mischen, ohne hart aufeinanderzuprallen. Es gehört mit zu den Leistungen der Künstler dieser Zeit, daß sie sich dieses aus späterer Sicht terminologisch so schwer faßbare Tätigkeitsfeld geschaffen haben. Als Experimentierfeld diente vor allem auch die Zeitschrift »Ver Sacrum«, in der sowohl theoretische Überlegungen als auch praktische Versuche zur Idee gegenstandsloser oder zumindest vom Naturvorbild weitgehend abstrahierter künstlerischer Formgebung zu finden sind.
Im Katalog zur 14. Secessionsausstellung wurde ein Text von Max Klinger abgedruckt [19] Lux (zit. Anm. 12), 1902, S. 478.  Klinger unterscheidet hier im obigen Sinn zwischen der an die Tradition gebundenen Formgebung in der Bildkunst und neuen Wegen des künstlerischen Gestaltens, die im Rahmen der »Raumkunst« beschritten werden sollten.
Auch in einem Text, der die 5. Ausstellung der Secession im Jahre 1900 einleitet, wird mit dem Begriff der »Flächendekoration« eine Kunstgattung beschrieben, die sich grundsätzlich von der traditionellen Bildkunst und ihren Gesetzen unterscheidet: »Die Domäne der farbigen Zeichnung ist die Flächendekoration. Die Prinzipien der Flächendekoration und jene der Bilder sind ausgesprochene Gegensätze. Während die Flächendekoration uns keinen Zweifel lassen darf, daß wir eben eine Fläche vor uns haben, ist es dagegen wesentlich für den Charakter der Bilder, daß der Eindruck der Fläche aufgehoben und wir an eine Raumwirkung glauben müssen.« Und an anderer Stelle heißt es: »Die Zeichnung kann rein dekorativ sein und dann bloß durch das sinnlich Wahrnehmbare und dessen Beziehung wirken. Die freie Zeichnung ist an keinerlei Rücksicht gebunden: die Linie kann als suggestive Kraft auftreten, durch ihre Biegungen und Bewegungen eine Stimmung mitteilen. Wenn sie dabei gelegentlich bestimmte Formen annimmt, etwa Flamme oder Blume, so ist das nebensächlich, die eigentliche Bedeutung steckt in der Linie allein.« [20] Ver Sacrum, 1902, Heft 7, S. 11.  Zwischen den hier beschriebenen Polen sind die vielfältigen Formexperimente angesiedelt, die die Künstler im Rahmen der Gestaltung der Schmuckplatten anstellten.
Durch diese Abgrenzung zwischen den beiden konträren Prinzipien brachen im Wien der Jahrhundertwende noch nicht jene Gegensätze auf, die zehn Jahre später den Kampf der »Avantgarde« gegen die Existenzberechtigung der traditionellen Malerei bestimmen sollten.

Das Phänomen, daß revolutionäre Neuerungen nicht in dem jeweils führenden Medium, sondern zuerst auf »Nebenschauplätzen« in Erscheinung treten, läßt sich in der europäischen Kunstgeschichte mehrfach nachweisen. Ein Beispiel dafür ist der gotische Realismus in der Malerei des 14. Jahrhunderts, der zunächst in den Randleisten der illuminierten Handschriften »erprobt« und erst in der Folge in den Hauptbildern aufgegriffen wurde.
In der Kunst der Secession sind vor allem Raumausstattung und graphische Gestaltung Träger der neuen Tendenzen. Dagegen verharrt die Bildkunst mit wenigen Ausnahmen in eher traditionellen Bahnen.
Der Kunsthistoriker Hans Tietze findet in einer Laudatio auf Josef Hoffmann eine treffende Formulierung für die vieldeutige Stellung der Secessionskünstler zwischen dem Historismus und den radikalen Umwälzungen des zweiten Jahrzehnts dieses Jahrhunderts: Die österreich-wienersiche Eigenheit sei durch einen Mangel an Radikalismus in menschlicher und in künstlerischer Hinsicht gekennzeichnet; weder Verhimmelung noch Verwerfung sei typisch, statt theoretischer Einseitigkeit werde der natürlichen Mittelstellung der Vorzug gegeben. [21] Hans Tietze, Brief zum 60. Geburtstag, in: Josef Hoffmann, Sonderveröffentlichung der Zeitschrift »Almanach der Dame«, Wien 1930, S. 23.  Zwar stimmen diese Merkmale in ihrer Verallgemeinerung nicht mit der Wiener Situation überein, denn Loos, Kraus, Kokoschka und viele andere Künstler beziehen sehr wohl eindeutig Position. Sie helfen aber mit, etwas vom »Unbestimmtheitscharakter« der secessionistischen Kunst zu erhellen, der es so problematisch macht, diese Werke mit den Begriffen der traditionellen oder der modernen Kunst zu fassen.

5. Dies gilt zum Beispiel für die anfangs bereits angeschnittene Frage, ob die Bezeichnung »abstrakt« im Zusammenhang mit den Reliefs verwendet werden kann, und wenn ja, in welchem Sinn sie zu gebrauchen ist. Werner Hofmann hat bereits darauf hingewiesen, daß die Art der hier vorliegenden Geometrisierung »außerhalb der tafelbildlichen, von Cezanne herkommenden Abstraktionsversuche beheimatet ist ...« [22] Hofmann (zit. Anm. 1), 1967, S. 12.  . Es liegt bei den Reliefs zweifellos nicht das Ergebnis eines konsequenten Abstraktionsprozesses vor, wie ihn Mondrian oder Kandinsky durchlaufen haben. Hoffmann konnte aber auch nicht auf die Resultate eines solchen Vorganges aufbauen wie die konstruktiven Künstler der zwanziger und dreißiger Jahre oder der Nachkriegszeit.
Es ist dagegen nicht zu übersehen, daß die Reliefs in einem engen Verhältnis zum architektonischen Werk Hoffmanns stehen. [6] Sekler (zit. Anm. 1), 1970, S. 42.  Bisanz-Prakken spricht davon, daß der Architekt in den zwei Supraporten das den architektonischen Rahmen der 14. Ausstellung bestimmende Spiel von einander überschneidenden rechteckigen Formen in »einer für damals verblüffenden Abstraktion sublimierte«Bisanz-Prakken (zit. Anm. 1), 1980, S.29.. Doch beantwortet auch diese Beobachtung nicht die gestellte Frage.
Es wurde bereits darauf hingewiesen, daß Hoffmann weniger nach einer Betonung der kubischen Qualitäten der äußeren Form und des Volumens der Innenräume strebte; [24] Sekler (zit. Anm. 1), 1982, S. 83.  ihn beschäftigte vielmehr die Erzielung einer hochrangig schmuckhaften Wirkung der den Baukörper beziehungsweise den Raum begrenzenden Flächen. Die Bedeutung, die Hoffmann dem Spiel der Flächen und ihrer dekorativen Erscheinung beimißt, unterscheidet sein Schaffen grundsätzlich von den Intentionen Adolf Loos'; dieser sieht in der Gestaltung des Raumes die wichtigste Aufgabe des Architekten.
An Bauten wie dem Sanatorium Purkersdorf und dem Palais Stoclet begrenzt Hoffmann die Teilflächen der Fassade durch Ornamente beziehungsweise durch andersfarbige Einfassungen. Die Flächen selbst bleiben völlig ungestaltet, sieht man von der Textur (Rauhputz) oder der Maserung (Marmor) ab. Die Einführung dieser von allen Motiven befreiten und somit auf ihren Eigenwert reduzierten Fläche als Gestaltungsmittel zählt zu den wichtigsten Leistungen Josef Hoffmanns. Es handelt sich dabei um die konsequente Weiterführung einer Entwicklung, die im späten 19. Jahrhundert ihren Anfang nimmt. Sie führt von der plastisch reich gegliederten und mit Schmuckmotiven überladenen Fassade des Historismus zur »tafelförmig« ausgebildeten und ornamental verzierten Fassade bei Otto Wagner. Das »Majolika-Haus« (s. AMK 183, S. 34) und Fabianis Portoise & Fix in der Ungargasse führen dieses Stadium exemplarisch vor Augen. Hoffmann faßt jedoch in der Folge die Fläche nicht mehr als Träger von Dekorationen auf, sondern erhebt den Eigenwert der Fläche zum künstlerischen Gestaltungsmittel. Das Sanatorium Purkersdorf, die 14. Ausstellung und das Palais Stoclet sind Höhepunkte dieser Phase in Hoffmanns Schaffen. Die hier kurz geschilderten Veränderungen, die sich in der Behandlung der Fassade vollzogen haben, können insofern als »Abstraktionsprozeß« bezeichnet werden, als es sich um eine schrittweise Reduktion auf ihre Grundform handelt, das heißt auf die ungestaltete rechtwinkelige Fläche. Diese Entwicklung verläuft parallel zur Reduktion der Tiefenräumlichkeit und der naturalistischen Wiedergabe der Dingwelt, die sich in der bildenden Kunst, vor allem aber in der Graphik und im Rahmen der »Raumkunst« (Flächendekoration) vollzogen hat.
Trotz dieser radikalen Absage an die dekorative Gestaltung der Fassade hält Hoffmann an ihrer Funktion als schmuckhafte Verkleidung des »rohen« Baukörpers fest. Dieses »abstrakte« Gewand erregte in seiner Zeit zwar Aufsehen, löste aber bei weitem nicht jene Gegenreaktion aus, die Loos mit seinen Bauten provozierte. Dieser behandelte die Fassade als rein funktionelle Außenbegrenzung und ließ alle »Hüllen« radikal fallen. Während also Loos den Baukörper von allen unnötigen »Verkleidungen« befreite, steht bei Hoffmann die dekorative Wirkung der Flächen im Vordergrund. Beide Architekten erreichen dieses Stadium durch extreme formale Reduktion, doch betrifft diese Abstraktionstendenz jeweils ein anderes Grundelement der Architektur: die Fläche bei Hoffmann und den Kubus bei Loos.
Den Höhepunkt der »abstrakten« Innenraumgestaltung stellt wohl die 14. Secessionsausstellung dar. In ihrem Rahmen befreit Hoffmann die in der Architektur gewonnenen, auf geometrische Flächen reduzierten formalen Mittel aus jeglichem funktionellen Zusammenhang und verwendet sie als frei verfügbare Elemente zur Gestaltung der beiden Reliefs. Nur in diesem Sinn, das heißt im Zusammenhang mit dem Geschehen in der Architektur, kann man von ihnen als »abstrakte« Kompositionen sprechen.
Demgegenüber verlief der Prozeß im Neoplastizismus Hollands in der anderen Richtung. Dort wurden in der Malerei durch Abstraktion vom Naturvorbild jene geometrischen Formen gewonnen, die in der Folge auch in der Architektur Anwendung fanden.
Hoffmann hat im Sinne der oben zitierten Forderung Klingers, im Rahmen der Raumkunst von den Einschränkungen der traditionellen Gesetze der Kunst abzugehen, in den geometrischen Reliefs zu einer »dichterischen Verwendung« seiner Mittel gefunden. Er wird aber auch in hohem Maße der im Katalogvorwort gestellten Forderung gerecht, »in enggezogenen Grenzen die Teile der Wirkung des Ganzen unterzuordnen« [24] Sekler (zit. Anm. 1), 1982, S. 83.  ,ohne jedoch das »Eigenleben« des individuellen Werkes der leitenden Idee zu opfern.
Über die Reaktionen der zeitgenössischen Kritik und der Kollegen ist noch wenig bekannt. Hevesi berichtet, daß Hoffmann scherzend von »kristallisiertem Putz« sprach. In diesem Sinne charakterisiert er auch die Reliefs als »Putzkristalle in besonders launiger Zusammenstellung« und als »Bildung von irgendeinem ungeahnten Kalkspat« [26] Hevesi (zit. Anm. 31), 1906, S. 390.  . Dieser Kommentar zeigt, daß es für diese Art künstlerischer Gestaltung noch keine Terminologie und keine Theorie im Sinne der späteren Entwicklung gegeben hat. Für das »Experimentieren« mit neuen Formen und Materialien, wie es Lux und Hevesi beschreiben, bietet der von den Künstlern im Rahmen der Raumkunst und der Idee vom Gesamtkunstwerk geschaffene Freiraum die entsprechenden praktischen und geistigen Voraussetzungen.

6. Mit den ungegenständlichen Bildern Kupkas ändert sich um 1910 das Verhältnis zwischen geometrischem Vokabular und Bildkunst radikal. Die aus Rechtecken (Abb. 14) oder aus dynamisch schwingenden Linien (Abb. 13) geformten Kompositionen werden programmatisch an die Stelle der figuralen Malerei gesetzt. Kupkas Weg zu diesen Gestaltungen führt über eine schrittweise Formvereinfachung zur Herausarbeitung des tektonischen beziehungsweise des dynamischen Charakters von Naturphänomenen. Als er zur ungegenständlichen Gestaltung vorgedrungen war, flossen offensichtlich zahlreiche Formerinnerungen an die experimentelle Flächenkunst der Secessionskünstler in seine Werke mit ein. [22] Hofmann (zit. Anm. 1), 1967, S. 12.  Der bekannte Vergleich der »Roten und blauen Flächen« (1912/13) mit dem geometrischen Relief von Hoffmann ist nur ein Beispiel dafür. Doch auch die im Ver Sacrum publizierte lineare Gestaltung einer Gedichtseite, die von Ernst Stöhr stammt, weist auf diesen Zusammenhang hin. Gerade dieses Beispiel führt deutlich den Unterschied zwischen der an einen übergeordneten Kontext gebundenen ungegenständlichen Gestaltung der Jahrhundertwende und dem autonomen Kunstwerk der späteren Entwicklung vor Augen.
Um einen späten Nachklang der beiden geometrischen Reliefs könnte es sich bei einer graphischen Gestaltung von Hans Suschny handeln, die in der Zeitschrift »MA« abgedruckt ist [28] Hans Suschny lebte in der zweiten Hälfte der zwanziger Jahre in Paris und war sehr eng mit Michel Seuphor und seinem Künstlerkreis befreundet. Später wanderte er nach den Vereinigten Staaten aus.  Eine umfassende Bearbeitung aller jener künstlerischen Tendenzen in Österreich, die dem weiten Bereich des geometrischen Gestaltens zugerechnet werden, gehört zu den Desiderata der kunstgeschichtlichen Forschung.