Dieter Bogner

Die Kunst Geschichte zu schreiben * In: Kunsthistoriker. Mitteilungen des Österreichischen Kunsthistorikerverbandes, Wien, I. Jg. (1984) Nr. 3, 1984, S. 3-6.

Bemerkungen zu Hans Beltings Abhandlung "Das Ende der Kunstgeschichte?"

Der provokante – durch ein Fragezeichen gemilderte und in der Einleitung weiter entschärfte – Titel, der von Hans Belting [1] Hans Belting, Das Ende der Kunstgeschichte? München 1983.  als Antrittsvorlesung an der Universität München konzipierten Abhandlung über den Zustand der Disziplin Kunstgeschichte und über ihre Aussichten, ist Ausdruck einer nun auch in den Kern der Institution eingedrungenen Reflexion und Diskussion über eine längst fällige und von anderer Seite seit langem geforderte Neubesinnung des Faches auf seine theoretische, methodische und gesellschaftliche Basis. Die nun in gedruckter Form vorliegenden Analysen und Vorschläge bieten eine Fülle von Ansatzpunkten, doch soll hier nur ein – die Argumentation wesentlich bestimmender – Aspekt herausgegriffen werden: Die Frage nach der Möglichkeit, heute noch ein verbindliches Darstellungsmodell geschichtlicher Kunst zustande zu bringen (S. 11). 

1.
Beltings Überlegungen gehen von der Beobachtung aus, daß es heute neben der gewohnten (und zumeist verabsolutierten) Form der geschichtlichen Darstellung künstlerischer Phänomene als Stilgeschichte noch eine Reihe anderer ‚Kunstgeschichten‘ gibt, die sich unabhängig von ersterer oder im Widerstand zu ihr entwickelt haben. So zum Beispiel die Künstler-Kunstgeschichte der Moderne und ihre ganz spezielle Sicht auf das vergangene Geschehen. Dieser Umstand, meint Belting, zwingt zur Überlegung, ob dadurch nicht überhaupt das bisherige Denkmodell der e i n e n ‚Geschichte der Kunst‘ in Frage gestellt wird (S. 7). Er schlägt vor, dieser Gefahr der Auflösung des alten Konzepts einer allgemein gültigen, einheitlichen formorientierten Darstellung des Geschichtlichen dadurch zu entgehen, daß in einer „für das moderne Bewußtsein konzipierten Kunstgeschichte“ (S. 51) die divergenten Problemstellungen, methodischen Annäherungsweisen und kunsthistorischen Systeme gleichberechtigt behandelt und durch Anlegen übergreifender Fragestellungen zu einem neuen Ganzen zusammengefaßt werden. Mit dem Schlagwort vom „Ende der Kunstgeschichte“ ist daher nicht das Ende der wissenschaftlichen Disziplin gemeint, sondern die theoretische Auseinandersetzung mit den Auswirkungen der „in der Praxis oft schon vollzogenen, aber noch wenig reflektierten Ablösung von bewährten Mustern der geschichtlichen Darstellung ‚der Kunst‘“ (S. 7). Die Frage, die es zu beantworten gilt, ist, welches Modell an die Stelle der bisherigen – Einheit verbürgenden – formgeschichtlichen Materialmontage treten könnte. Im Kontext der Stilgeschichte, auf den sich Belting bezieht, erfolgte bisher die Aufarbeitung, Interpretation und Ordnung der historischen Fakten in Hinblick auf eine künftige universalgeschichtliche Gesamtdarstellung.
Alois Riegl sah in ihr die Krönung kunsthistorischer Forschung und die Möglichkeit, durch sie zur Lösung der großen Welträtsel beizutragen [2] Alois Riegl, Kunstgeschichte und Universalgeschichte (1897), in: Gesammelte Aufsätze, Wien 1929, S. 3ff.  . Das Forschungskonzept Riegls ruht auf drei wichtigen Pfeilern: Es weist ein methodisches Rüstzeug für die empirische Erarbeitung objektiver Daten auf, es enthält eine konkrete Vorstellung von der systematischen Zusammenschau der Details zu einem Gesamtbild des geschichtlichen Geschehens und es bestimmt schließlich auch die Funktion, die das Ergebnis im gesellschaftlichen Kontext erfüllen soll. Fallen Teile dieses Denkmodells weg oder werden sie in Frage gestellt, dann wird weiten Bereichen der institutionalisierten Kunstgeschichte ihre theoretische Basis entzogen: Der Verlust der Orientierung des Faches. Die Trauer darüber kommt in Beltings Text zum Ausdruck, wenn er meint: „Das Fach überlebt, wenn auch mit geschwächter Vitalität und auf der Suche nach dem Sinn des eigenen Tuns“ (S. 7). Die Einheit von Theorie, Methode und Funktion scheint heute nicht mehr gewährleistet zu sein. 

2.
Zur Lösung der Krise, in der sich die Disziplin befindet, entwickelt Belting eine Reihe von Vorschlägen, die zur Öffnung der stilgeschichtlich orientierten Kunstgeschichte für bisher kaum berücksichtigte Problemstellungen und methodischen Annäherungsweisen an das Kunstwerk beitragen sollen, In einem komprimierten Abriß zeichnet er die Entwicklung der Kunstgeschichte als wissenschaftliche Disziplin nach; er bespricht den im Laufe der letzten Jahrhunderte vollzogenen Wandel der Theorien und Modelle, die zur methodischen Darstellung der Geschichte der Kunst entwickelt worden sind und verweist auf die wechselnde Auffassung von der Kunst als Gegenstand geschichtlicher Überlegungen. Durch Inspektion der Probleme, die daraus erwachsen sind und aus der Analyse der heutigen Formen der Kunsterfahrung, entwickelt Belting eine Perspektive auf neue Aufgaben der Kunstforschung: Vor allem sollte die einheitsbildende Funktion des alten Stilbegriffs durch das Einbetten des Kunstwerks in seinen sozialen und kulturellen Umraum abgelöst werden. In diesem Sinn fordert er in den ‚Thesen zu heutigen Aufgaben der Kunstforschung‘ (S. 34 ff) die Kunstgeschichte auf, sich interdisziplinärer Forschung „auch um den Preis professioneller Selbstdarstellung des Faches“ zu widmen, rezeptionsästhetische Fragestellungen aufzugreifen, die Sicht auf die ‚Kunst im Kontext‘ einzubeziehen, die Kunst als „ein symbolisches Verständigungssystem“ zu betrachten, aber auch Darstellungsweisen des geschichtlichen Materials zu konzipieren, in denen das Repertoire und die Funktionsformen von Kunst ganz allgemein zur Debatte stehen und sich die Aufgabe zu stellen, „den Gebrauch von Kunst an ihr Publikum zurückzubinden und zu überlegen, wie und mit welchen Intentionen er die Formgebung bestimmt hat.“ Nicht reine Formfragen dürfen in Hinkunft im Zentrum stehen, denn „wie in einem Focus sammelt (das Kunstwerk) zahllose Bedingungen, die in es eingegangen sind, und Wirkungen, die von ihm ausgegangen sind, zur Einheit“ (S. 34).
‚Heraus aus dem elfenbeinernen Turm der Formengeschichte‘ ist das Motto, unter dem diese und ähnliche Forderungen schon seit langem gestellt werden. Den Einzug in das Zentrum der Institution Kunstgeschichte haben sie aber bis heute nicht auf breiter Basis geschafft. Wegen des zumeist politischen Rahmens, in dem sie vorgetragen wurden (zum Teil schon von Hans Tietze und anderen Kunsthistorikern der zwanziger Jahre), stießen sie in weiten Kreisen der Kunstgeschichte auf entschiedene Ablehnung oder wurden nur als Randphänomen behandelt, die da und dort das formen- und stilgeschichtliche Konzept ergänzen konnten. Mit Beltings Buch, das den ideologischen Bestimmungsgrund mancher dieser Fragestellungen wegläßt, sollten die letzten Bastionen fallen, die sich dieser Öffnung bisher entzogen haben.
So berechtigt und für die Zukunft des Faches bedeutsam Beltings Forderungen sind, so wenig beantworten sie jedoch die von ihm anfangs gestellte Frage nach einem neuen, verbindlichen Modell für die einheitliche Darstellung der durch extensive Erweiterung der Probleme zu erwartenden Flut neuer Erkenntnisse. Die ‚Thesen‘ basieren auf keiner Theorie der kunstgeschichtlichen Arbeit, in der sowohl Fragen und Methoden der Forschung als auch Funktion und Gebrauch der Ergebnisse im sozio-kulturellen Umfeld bestimmt werden, eine Theorie also, die geeignet wäre, dem Fach einen fundierten Bestimmungsgrund für sein Tun zu geben. 

3.
Auf eine ähnliche Problematik läuft auch eine andere wichtige Forderung Beltings hinaus: Er verlangt die längst überfällige Synthese der von Kunsthistorikern konzipierten ‚alten‘ und der zumeist von Künstlern oder Kunsttheoretikern entworfenen ‚modernen‘ Kunstgeschichte zu einer umfassenden ‚dritten Kunstgeschichte‘. Diese soll „die Wand einer geradezu dogmatischen Trennung zwischen beiden entfernen, hinter der sich auf beiden Seiten Fehldiagnosen halten konnten.“ (S. 40) Die Avantgarde, kritisiert Belting, „baute ihr eigenes Modell von Kunstgeschichte auf, das unverbunden neben dem überkommenen stand. So kam es zur Koexistenz zweier Versionen von Kunstgeschichte, die ... aufeinander kaum Bezug nahmen, wenn sie den Gang der alten oder die Geschichte der modernen Kunst schilderten. Die Vorstellung von ‚der Kunst‘ bildetet zwar noch immer das Dach, unter dem beide sich zu Hause fühlten, aber lieferte kein Bild eines Ganzen mehr und ließ sich nur noch getrennt entweder für die alte oder die modernen Kunst definieren. So versagt geschichtliche Darstellung gerade dort, wo sie einen Zusammenhang hätte stiften sollen“ (S. 8). Wiederum stellt Belting den Mangel einer Theorie fest, von der aus ein Modus zur umfassenden Darstellung des Materials abgeleitet werden könnte. Man müßte, meint er, an alte wie moderne Kunst ähnliche Fragen richten, wodurch sich der Blickwinkel auf da Ganze ändern und zu einer einheitlichen Sicht führen würde, obwohl „beide Kunstgeschichten, besonders die der modernen Kunst, aus je verschiedenen Traditionen der Bewertung und Nacherzählung gelebt haben“ (S. 40). Dieser Weg führt zweifellos zu einer neuen Existenz zweier (oder mehrerer) Versionen kunstgeschichtlicher Übersichten gelöst, deren Struktur – und das ist der entscheidende Punkt – jeweils davon abhängig ist, in Hinblick auf welches Ziel (Aussage) sie aufgebaut wird. So ist vorauszusehen, daß Künstler und ihre Theoretiker wieder einmal ein durchaus ‚wissenschaftliches‘ Modell entwerfen werden, das aus den Bedingungen eines veränderten künstlerischen ‚Schulmodells‘, eine wichtige Funktion in der Auseinandersetzung des Menschen mit den Ideen der eigenen Zeit und jenen der Vergangenheit erfüllen wird.
Zur Diskussion steht demnach der Alleinvertretungsanspruch einer ‚einzigen‘ kunsthistorischen Darstellung der künstlerischen Vergangenheit. Belting will die verschiedenen Standpunkte miteinander versöhnen. Den Anstoß für sein Umdenken hat aber nicht eine theoretische Überlegung gegeben, sondern die jüngste Kunstentwicklung. Erst durch die ‚postmoderne‘ Kunsttheorie, meint er, sei die ‚Moderne‘ zu einer historischen Kategorie geworden und werde dadurch in das Gesamtkonzept der Kunstgeschichte integrierbar. Er übersieht dabei, daß neben der nun endlich abgerissenen Mauer, die die beiden Erzählweisen bisher getrennt hat, sofort eine neue entsteht, denn seine Theorie enthält wiederum keine Perspektive auf die Verarbeitung des ‚postmodernen‘ Kunstgeschehens . Um dieses Problem zu überwinden, fehlt es an einer Theorie, die so flexibel strukturiert ist, daß sie die Möglichkeit bietet, relativ rasch das Jahr für Jahr in die Vergangenheit entlassene künstlerische Material in einem offenen Geschichtsbild unterzubringen. Belting weist in die richtige Richtung, wenn er die Ansicht vertritt, daß „... die jeweils veränderte Rezeption des gleichen Gegenstandes zu jener Umerzählung ein(lädt), in der sich jede Generation den Gegenstand wieder neu aneignet“ (S. 37). Diese Aneignung erfolgt, meint Belting, auf Basis einer sich ständig wandelnden Kunsterfahrung, die sich vor allem in der jeweils zeitgenössischen Kunst manifestiert. Wenn dies zutrifft – und Wissenschaftsgeschichte hat genügend Beispiele für diese Beziehung aufgezeigt (S. 22) -, dann sollte diese Erkenntnis nicht nur den Vorstellungen Beltings entsprechend dazu dienen, „an historischer Kunst neue Züge aufzudecken, die für heutige Lebenserfahrung erreichbar sind“ (S. 42), sondern gleichzeitig auch der kunsthistorischen Reflexion über die jeweils erst kurze Zeit der Geschichte angehörende ‚zeitgenössische‘ Kunstproduktion. Die Forderung, „die Aufgaben des Faches als prinzipiell offene Möglichkeit anzuerkennen und sich nicht in bewährten Methoden einzurichten“ (S. 41), müßte insofern erweitert werden, als es zunächst notwendig wäre, sich Klarheit über den theoretischen Rahmen zu verschaffen, in dem die wissenschaftliche Arbeit erfolgen soll. Diese ungelöste Problematik, die sowohl die ‚Thesen‘ als auch die ‚dritte Kunstgeschichte‘ betrifft, äußert sich in der Diskrepanz, die zwischen Beltings berechtigter Forderung nach einer Erweiterung der Fragestellung und dem für ihn – zumindest in absehbarer Zukunft – unerfüllbaren Ideal einer ganzheitlichen kunsthistorischen Darstellung aller Fakten und Erkenntnisse besteht. 

4.
Fällt die künstlerische Form als alleiniger Herd der Ereignisfolge weg, führt Belting in der Einleitung zu den ‚Thesen‘ aus, ist „ein neues Modell mit Ganzheitsanspruch nicht in Sicht“, denn „je komplexer unser Begriff vom Kunstwerk und seinen Determinanten ist, desto schwieriger wird eine synthetische Darstellung, die noch die Vielzahl der Zusammenhänge, in denen wir Kunst sehen lernen, in die einheitliche Sicht einer ‚Geschichte der Kunst‘ einbringen kann“ (S. 34). So bleibt nur die Hoffnung, daß in Zukunft durch die Entwicklung einer adäquaten Fragestellung wieder einmal eine Universalgeschichte der Kunst – einschließlich der Moderne – möglich sein wird (S. 37). Es ist dies eine sehr vage Zielorientierung für ein wissenschaftliches Fach.
Belting zieht trotz der erkannten pluralistischen Struktur des Gegenstands, nicht die Möglichkeit in Betracht, daß beim heutigen Stand der künstlerischen und wissenschaftlichen Entwicklung das Modell von einer einzigen, allgemein gültigen und alle Phänomene sowie Interpretationen umfassenden Kunstgeschichte nicht nur undurchführbar sondern unter Umständen auch gar nicht mehr sinnvoll sein könnte.
Auf Grund ähnlicher Überlegungen gerät auch Peter Bürger in seiner vor zehn Jahren veröffentlichten Studie ‚Theorie der Avantgarde‘. [3] Peter Bürger, Theorie der Avantgarde, Frankfurt 1974. S. 131.  
Vergleicht man die eher pessimistische Einstellung Beltings und Bürgers und das Festhalten an alten theoretischen Konventionen, mit dem die Tradition höchst unkonventionell behandelnden aggressiven Optimismus des Wissenschaftstheoretikers Paul Feyerabend (‚Wider den Methodenzwang‘, Frankfurt 1976), dann werden wesentliche Aspekte der Krise, in der sich die traditionelle Kunstwissenschaft befindet, erkennbar. Die dieser Stimmung entsprechende Aussage Beltings: „Man muß mit dem Stilpluralismus und Wertpluralismus leben, weil ein Ausweg daraus nicht in Sicht ist“ (S. 50), könnte, im Sinne Feyerabend umgepolt, lauten: „Man muß die durch den Stil- und Wertpluralismus gewährte Freiheit und Flexibilität zur Überprüfung der alten und zum Entwurf neuer, pluralistisch strukturierter Theorien nutzen und in ‚respektloser‘ Unbefangenheit im Umgang mit der Tradition an einer gegenwartsbezogenen – alte und neue Kunst gleichermaßen berücksichtigenden – Wissenschaftskonzeption arbeiten“ Belting spielt zwar mit dem Gedanken einer solchen – durch Verhaltensweisen in der modernen Kunst ausgelösten – radikalen Positionsveränderung, schreckt aber anscheinend vor den daraus resultierenden Konsequenzen zurück: „Uns werden“, greift er die Theorie der Gegenwartskunst an, „Symbole des Selbstverständnisses entzogen, wenn uns die Modernen die gewohnten Orientierungen als kulturelle Norm verweigert. Es ist zunächst schwer, sich eine andere Perspektive vorzustellen (die Sicht auf die gesamte Geschichte der Kunst inklusive der Moderne, mit dem Verzicht auf Präferenzen), ohne dabei eine kulturelle Desorientierung zu erleiden. Und doch bringt die zeitgenössische Kunst gerade diese Perspektive zustande. Sie findet damit zu einer neuen, geradezu respektlosen Unbefangenheit im Umgang mit der Tradition, die auch in der Kunstforschung möglich ist und einer kritischen Revision ihrer Fragen und Theorien dienen kann“ (S. 48). Dieser Haltung der Künstler – die jener Paul Feyerabends nicht unähnlich ist – schließt sich Belting dann doch nicht an, sondern gibt zu bedenken, daß man „mit solchen Gedanken leicht in den Sog einer modischen Strömung gerät ...“ (S. 48). In der offensichtlich weiterhin bestehenden Distanz der zeitgenössischen Kunst gegenüber wirkt wohl die Hegelsche Überzeugung von der Überlegenheit kunstwissenschaftlicher Erkenntnisse über die Kunst nach. Und dies, obwohl schon mehrfach darauf hingewiesen wurde, daß „die programmatischen Denkbewegungen und Deutungsansprüche der neueren Kunstgeschichte ... zahlreiche strukturelle Entsprechungen in den schöpferischen Landnahmen und Fragestellungen der jeweiligen Gegenwartskunst haben“, woraus der Autor dieser Meinung, Werner Hofmann, folgert: „Nicht durch Beifall weist der Kunsthistoriker seine Teilhabe an ‚Bezugssystemen‘ der jeweiligen Gegenwartskunst aus, sondern durch sein Problembewußtsein und den davon bedingten Ansatz.“ [4] Hans Tietze, Verlebendigung der Kunstgeschichte, (1925), in: Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte, Bd. XXXIII, 1980, S. 8.  Die Erkenntnis von der engen Verwandtschaft zwischen künstlerischem Tun und kunstgeschichtlichem Denken sollte eine der zentralen Grundlagen kunsthistorischer Theoriebildung sein, ob sie nun alte oder neueste Gestaltungen oder ganzheitliche Modelle betrifft.
Das Kunstwollen – oder wie immer man die Vielfalt in einer bestimmten Zeit die Kunst betreffenden und sie bedingenden Visionen, Programme und Ideen nennen mag – kann ebensowenig auf einen einzigen übergreifenden Gedanken reduziert werden, wie die Geschichte. Im Nebeneinander verschiedenartiger, oftmals oppositioneller Anschauungsweisen, die sowohl allgemein gesellschaftlicher als auch spezifisch kultureller und künstlerischer Natur sind und die jeweils von anderen Bedingungen abhängen, wurzeln die verschiedensten gleichzeitig oder zeitverschoben auftretenden Kunstrichtungen und Kunstbegriffe. Kann es unter diesen Umständen, muß man fragen, überhaupt noch sinnvoll sein, an dem Modell einer ganzheitlichen, überzeitlichen Kunstgeschichte festzuhalten? Legt die künstlerische Situation nicht nahe, die Koexistenz mehrerer gleichberechtigter kunstgeschichtlicher Darstellungen als möglich und richtig anzunehmen und den Versuch aufzugeben, die verschiedenen Versionen durch Abstraktion auf einen gemeinsamen Nenner zu bringen? Die hoffnungslose Suche nach der e i n e n Fragestellung, die eine universalgeschichtliche Konzeption im Sinne Riegls noch einmal möglich machen sollte, ist aus dieser Sicht als Fernziel der Forschung kaum noch erstrebenswert. Nachdem die Inventarisierungsarbeit praktisch abgeschlossen ist und zu einer undifferenzierten Fülle an Daten geführt hat, ist es nun die Aufgabe, durch vielfältigste Selektionsvorgänge das schier unerschöpfliche Reservoir präzise aufgearbeiteter künstlerischer und intellektueller Leistungen der vergangenen Jahrhunderte einer sinnvollen Verwendung zuzuführen. Der gegenwartsbezogene und problembewußte Entwurf verschiedenartiger, formal und inhaltlich klar aufgebauter (nachvollziehbarer) Interpretationen und auf bestimmte Aussagen hin ausgerichtete Montagen des historischen Materials ist sicherlich interessanter und nutzbringender als die Diskussion um eine allgemein verbindliche ‚Geschichte der Kunst‘, die es gar nicht geben kann. Ihre Bedeutung und Sinnhaftigkeit gewinnen solche Geschichtsbilder – ähnlich wie Kunstwerke – durch ihre kritische Bezogenheit auf die sozio-kulturelle Situation ihres Kontextes, durch die Einsichten, die sie durch die Thematisierung der Wechselbeziehung von geschichtlichem und aktuellem Geschehen, Denken und Gestalten vermitteln und schließlich durch ihre Wirkungsgeschichte, keinesfalls aber durch die Behauptung ihres Absolutheitsanspruchs. Historische Interpretation diente immer und dient auch heute noch gesellschaftspolitischen Kräften; sie ist – dem Wesen des Menschen entsprechend – zweckorientiert. Dies gilt auch für die ‚objektivsten‘ Kunstgeschichten. Der Historiker kann sich nicht der Verantwortung, die er für die Funktion und den Gebrauch des historischen Materials trägt, dadurch entziehen, daß er sich hinter einem idealistischen, auch in ferner Zukunft nicht erfüllbaren – Ziel versteckt: „Wer die Vergangenheit kontrolliert, der kontrolliert die Zukunft; wer die Gegenwart kontrolliert, der kontrolliert die Vergangenheit“, ist die keineswegs utopische, sondern sehr reale Philosophie der Partei in Orwells Zukunftsstaat. [5] George Orwell, 1984, Zürich, o.J., S. 259.  Kunsthistoriker sind ebenso wie Künstler in diesen Prozeß eingespannt, und an der Art ihrer Stellungnahme in diesem Beziehungsgefüge aus Gegenwart, Vergangenheit und Zukunft erweist sich die Relevanz ihrer reflexiven und kreativen Tätigkeit.
Weder die Frage, ob Kunstgeschichte heute noch ein verbindliches Darstellungsmodell alter und moderner Kunst zustande bringt, noch die Entwicklung neuer Betrachtungsweisen des historischen Materials sollte vorrangig diskutiert werden, wenn über die Aussichten der Disziplin gesprochen wird, sondern es gilt zu klären, welche Rolle Kunstgeschichte im Hinblick auf die gegenwärtige gesellschaftliche Situation spielt und zu spielen gewillt ist; es gilt zu fragen, welche Funktion das Fach seinen Ergebnissen zuweist und für welchen Gebrauch es sie konzipiert.
Es sind dies Fragen, die Belting zwar an das Kunstwerk richten will, er bezieht sie aber nicht auf das eigene Tun. Er beobachtet, daß heutige Kunst in permanenter Selbstanalyse von der Frage nach dem Sinn von Kunstproduktion beherrscht wird (S. 37) und leitet davon die kunsthistorisch zweifellos interessante Frage nach den Funktionen ab, die Kunst in den verschiedenen Epochen ausübte. Um wieviel wichtiger wäre es aber in der heutigen Situation der Kunstgeschichte, diese selbstkritische Haltung der Künstler aufzugreifen, auf die eigene Disziplin zu übertragen und den Sinn der kunsthistorischen Produktion ständig zu überprüfen, selbst um den Preis einer möglichen „kulturellen Desorientierung“ (S. 48). Auf Kunstgeschichte trifft zu, was Werner Hofmann einmal als Wesensmerkmal der Kunst seit 1800 festgestellt hat: Sie „bewegt sich in Ungewißheitsrelationen (und) ist auf die mannigfachsten Alibis und ‚Bestimmungsgründe‘ angewiesen.“ [6] Werner Hofmann, Bruchlinien. Aufsätze zur Kunst des 19. Jahrhunderts, München 1979, Einband.  Der Gedanke, die e i n e verbindliche Kunstgeschichte gegen verschiedenartige kontextbezogene ‚Kunstgeschichten‘ einzutauschen, ermöglicht ein flexibles Modell, das sowohl dem heutigen Bedarf nach einer vielseitig beleuchtenden Informationsvermittlung als auch dem pluralistischen Charakter der aktuellen Weltsicht entsprechen würde. Manche themenbezogene Ausstellung ist in diesem Sinne aufgebaut worden.
Eine etwas respektlose, aber als Prüfstein für Kunstgeschichtsschreibung bedenkenswerte Kritik am Absolutheitsanspruch der Geschichtsforschung übt Jean-Paul Sartre, wenn er im Roman ‚Der Ekel‘ den Historiker sagen läßt: „Langsam, träg, unwillig fügen sich die Tatsachen in die strenge Ordnung, die ich ihnen geben will, aber diese bleibt ihnen äußerlich. Ich habe den Eindruck reine Phantasiearbeit zu machen. Allerdings bin ich ziemlich sicher, daß Romanfiguren echter wirken, auf jeden Fall unterhaltsamer wären.“ [7] Jean-Paul Sartre, Der Ekel, o.O., 1981 (1948), S. 27.  
Zwischen methodenbewußter ‚exakter‘ Tatsachenforschung und der Kunst, Geschichte zu schreiben, führen viele Wege zum Ziel, das historische Material der jeweiligen Gegenwart nutzbringend verfügbar zu machen, sei es zur Lösung anstehender Fragen, sei es überhaupt erst zum Bewußtsein verdeckter Probleme. In dieser Spannweite gilt es, eine offen strukturierte Kunstgeschichte zu entwerfen.