Dieter Bogner

Proportionsordnungen * In: Arnulf Rainer. Proportionsordnungen 1953/54. Hrsg.: Galerie Metropol. New York; Wien: 1988.

Arnulf Rainers Verhältnis zur Malerei wird während der frühen fünfziger Jahre durch eine analytische Auseinandersetzung mit Grundphänomenen des künstlerischen Gestaltens bestimmt. Diese Haltung bildet den gemeinsamen Nenner für polare Phänomene wie die Blindzeichnungen von 1952 und die Proportionsstudien von 1953/54. In jenen wird der den Gestaltungsvorgang kontrollierende Gesichtssinn völlig ausgeschaltet, in diesen erhält er hingegen absolute Dominanz. Hier wird die Hand durch das abwägende und urteilende Auge diszipliniert, dort genießt sie eine von diesem unbeeinflußte Aktionsfreiheit.
Untersuchungsgegenstand waren somit zwei eng miteinander verknüpfte elementare Aspekte gestaltenden Handelns: Rainer erprobte einerseits die Konditionierung der Formgebung durch psychomotorische Bewegungsabläufe und andererseits die Auswirkung der durch die Gesetze der Gestaltwahrnehmung bestimmten visuellen Intelligenz. In beiden Fällen war der Ausgangspunkt ein radikal analytisches Bewußtsein, das den Bedingungen des Psychischen im gestaltenden Akt nachspürte. Nicht das Freud'sche Unterbewußte und seine surrealistischen Folgeerscheinungen, sondern Rudolf Arnheims Wahrnehmungs- und Gestaltpsychologie sind dafür das wissenschaftliche Pendant.
Blindmalerei und Proportionsstudien können in ihrer Polarität als zwei Seiten einer allgemeineren Problematik betrachtet werden, die immer wieder im Schaffen Arnulf Rainers in Erscheinung tritt: das Ausloten psychophysischer Wirkungszusammenhänge.
Bei der Arbeit an dieser ‚Grundlagenforschung‘ galt Rainers Interesse nicht dem Komponieren informell-expressiver oder geometrisch-konstruktiver ‚Bilder‘. Bereits 1952 hatte er mit dem Text „Malerei um die Malerei zu verlassen“ diese traditionelle Position und die mit ihr verbundenen Inhalte, Symbole und Verhaltensweisen aufgegeben. Es handelt sich aber auch nicht um skizzenhafte Vorarbeiten für nicht ausgeführte oder verloren gegangene Bilder. Jedes Werk ist vielmehr eine selbständige, für sich allein gültige Aussage zu einer präzise gestellten Frage über die Qualitäten von Farbe und Form. Das Thema der Proportionsstudien ist die Beziehung von Form und Farbe in flächigen und in räumlichen Zusammenhängen. Rainer ging davon aus, daß man „in der Verhältnisordnung die Idee des Kunstwerks“ sehen könnte. Es wurde wiederholt darauf hingewiesen, daß diese Überzeugung zu den theoretischen Grundlagen Piet Mondrians und der holländischen De Stijl-Bewegung sowie ihrer Nachfolge gehörte. Sie steht aber auch in einer noch wenig bearbeiteten Wiener Denktradition: Um 1900 schrieb der Kunsthistoriker Alois Riegl ein theoretisch und methodisch wegweisendes Buch über die spätantike Kunst, dem eine ebenso formalistische Kunsttheorie zugrunde lag. [1] Alois Riegl, “Die spätrömische Kunstindustrie”, (Wien 1901), S. 19. Darmstadt 1973.  Dort bezeichnete er im Rahmen seiner Definition des allen Kunstgattungen gemeinsamen ‚Kunstwollens‘ das eigentlich Bildkünstlerische im Kunstwerk als die „Erscheinung der Dinge als Form und Farbe in Ebene und Raum“. In Riegls, auf reine Form- und Farbbeziehungen ausgerichteter Konzeption wurden die inhaltlichen Aspekte des Kunstwerks als sekundär betrachtet. An Werken der Architektur und des Kunstgewerbes ließen sich die Gesetze des Kunstwollens in fast mathematischer Reinheit erkennen, meinte er programmatisch, während sie an figuralen Bildern und Plastiken durch die dort transportierten Inhalte verschleiert würden. Riegls formalistische Kunsttheorie ist nicht nur wegen ihrer offensichtlichen Parallelität zu den gleichzeitigen Werken von Adolf Loos und Josef Hoffmann von Interesse, sondern auch wegen einer Fülle verwandter Phänomene, die sich zu einer Traditionskette zusammenfügen lassen. Ausgangspunkt ist eine extrem formalistische Denkströmung, die sich in Österreich im frühen 19. Jahrhundert aus der Leibniz-Rezeption des aufgeklärten Reformkatholizismus entwickelt hat. Sie fand ihren Niederschlag nicht nur in der reduktiven Ästhetik der Wiener Jahrhundertwende, sondern auch im logischen Positivismus des Wiener Kreises und der Zwölftonmethodik Josef Matthias Hauers. Von beiden Positionen führt eine Reihe von Verbindungslinien in die künstlerische Aufbruchsphase nach dem Zweiten Weltkrieg. Sie haben aber ihre Bedeutung auch in den darauf folgenden Jahrzehnten nicht verloren.
Der kurze Exkurs sollte darauf verweisen, daß die österreichische Kunst dieses Jahrhunderts nicht nur unter dem Einfluß der expressiv-rituellen Ausdrucksformen des Barock gestanden ist, sondern daß auch die Auswirkung des intellektuell-analytischen Geistes der Aufklärung berücksichtigt werden muß, will man die Wurzeln formalistisch orientierten künstlerischen Denkens und Handelns aufspüren.
Rainers Schaffen der frühen fünfziger Jahre zeigt beispielhaft, daß es falsch wäre, Expression und Ratio gegeneinander auszuspielen. Es gilt vielmehr, sofern man nicht von einer vorgefaßten Meinung ausgeht, die Frage nach der Wechselbeziehung zwischen diesen beiden existenziellen Kategorien des Menschen zu stellen.
Rainer teilte seine formalistische und experimentelle Haltung mit einem Kreis von Literaten, Musikern und Malern, die ihre Arbeitsweise später unter dem Begriff „Methodischer Inventionismus“ subsumierten. Dieser losen Gruppierung, an deren Aktivitäten Arnulf Rainer mehrmals teilnahm, gehörten unter anderen Gerhard Rühm, Oswald Wiener, Konrad Bayer und Marc Adrian an. Ihnen ging es in erster Linie um das Entdecken neuer künstlerischer Verfahrensweisen. In der konkreten und auditiven Poesie, in der Musik und in der bildenden Kunst erprobten sie das weite Feld zwischen mathematischer Konstruktion und Zufallsoperationen, zwischen aktionistischer Freiheit und intellektueller Bindung.
Rainer hat zweifellos wichtige Anregungen aus dem Werk Piet Mondrians geschöpft. Dies gilt weniger für die konkrete Bildstruktur als für die grundsätzliche Behandlung elementarer Farben- und Formenverhältnisse. Er bearbeitete diese Problematik jedoch nicht wie Mondrian in enger Verknüpfung der beiden Kategorien, sondern trennte sie und untersuchte jede für sich. Nachdem er sich 1952/53 mit der Figur-Grund-Problematik auseinandergesetzt hatte (Reduktionen), begann er sich auf die Gestaltung reiner Farbenproportionen und reiner Formenproportionen zu konzentrieren. In diesem Rahmen entstanden sowohl gemalte und collagierte als auch vollplastische und raumplastische Objekte. Für die Formstudien verwendete er als Flächenteilungen dünne Liniensysteme. Mondrian hatte in seinen späten New Yorker Bildern (New York City, um 1942) Klebebänder benützt, die er beliebig versetzen konnte, bis er zu einem idealen Verhältnis gelangt war. Rainer setzte zu diesem Zweck in manchen Arbeiten Gummibänder ein, die er über die weiße Fläche spannte und deren Lage er beliebig verschieben konnte.
Für die Farbenproportionen verwendete er zumeist rechtwinkelig zugeschnittene Buntpapiere oder bemalte Papierstreifen. Er verschob die Flächen solange gegeneinander, bis er einen intuitiv empfundenen Gleichgewichtszustand erreicht hatte. Dabei fand nicht nur die durch Fläche festgelegte Farbmenge, sondern auch die jeder Farbe spezifische Ausstrahlung Berücksichtigung. Hatte er einen idealen Zustand erreicht, klebte er die Farbpapiere zusammen. Indem er bei vielen dieser Collagen die Einzelelemente überlappend zusammenfügte, blieb ein Aspekt des Herstellungsprozesses und der potentiellen Veränderlichkeit erhalten.
Rainer beschritt auch inhaltlich einen anderen Weg als Mondrian und die holländischen Neoplastizisten. Er verband mit seinen Kompositionen weder eine universelle Symbolik noch andere metaphysische Konzepte, sondern konzentrierte sich nüchtern auf die Frage nach dem Verhältnis von Psyche und Intellekt im Umgang mit Form und Farbe.
Den allgemeinen kunsthistorischen Hintergrund für Rainers Blindzeichnungen und Proportionsstudien bildeten der surrealistische Automatismus und die konstruktiven Geometrien. Beide Richtungen, ihre klassischen Vorbilder und ihre Nachfolger, formten in den frühen fünfziger Jahren einen wesentlichen Teil der visuellen und intellektuellen Voraussetzungen für die junge Künstlergeneration. Dort setzte auch Rainer an, nachdem er sich 1951 vom Gegenstand befreit hatte. Verfügbar waren diese Anregungen vor allem in Paris, wo er sich wiederholt aufhielt. Dort dominierte im jährlichen Salon des Réalités Nouvelles das freie Komponieren mit geometrischen und organoiden Formen. Das Feld informeller und analytisch-konstruktiver Gestaltung, das Rainer interessierte, war am Beginn der fünfziger Jahre hingegen noch sehr klein. In diesem Kontext gehören seine farbigen Proportionsstudien einer auf die Gestaltung elementarer Farbenzusammenhänge konzentrierten Strömung an. Die darin vertretenen, unterschiedlichen Positionen, die zwischen intuitivem und systematischem Verfügen über die Farbe liegen, lassen sich durch den damals in Paris lebenden Amerikaner Ellsworth Kelly, durch seine Landsleute Barnett Newman, Ad Reinhardt und Josef Albers sowie durch die Schweizer Richard Paul Lohse und Max Bill grob bestimmen. Obwohl Rainers Umgang mit der Farbe eher Kellys und Newmans intuitivem Herangehen entspricht, ist seine theoretische Position wesentlich stärker vom systematisierenden, konstruktiven Denken der europäischen Tradition geprägt. Er benützte aber nicht wie Lohse mathematische Proportionen, um die Ordnung der Farben zu bestimmen, sondern ganz im Gegenteil: Er wollte aus den intuitiv ins Gleichgewicht gebrachten Gestaltungen verallgemeinerbare Proportionsverhältnisse gewinnen. Diese intersubjektiv gültigen, allgemein verwertbaren Ergebnisse sollten in Musik, Architektur und im industriellen Produktdesign Anwendung finden. Die in der Wiener Galerie Würthle 1954 erstmals ausgestellten Proportionscollagen bezeichnete Rainer als Versuch zu einer Formgebung, die als Grundlage für die zukünftige Gestaltung einer „visuellen Lebensarchitektur“ dienen sollte. Er wollte aber keinen „Patentmodulor“ herausarbeiten, suchte also nicht nach einem einzigen, übergeordneten Grundprinzip, sondern arbeitete an der Vielfalt der Möglichkeiten innerhalb der gesetzten Grenzen. Im Hintergrund der Konzeption stand die von Max Bense zur Diskussion gestellte mathematische Ästhetik. Die Ausdrucksweise eines Textes über die Proportionsstudien, den Rainer anläßlich der Ausstellung bei Würthle verfaßte, ist vom Geist dieser Theorie und von den Abhandlungen der systematisch-konstruktiven Künstler geprägt. Die Proportionsstudien sind gegenüber den riesigen Formaten der amerikanischen Künstler verschwindend klein, worin sich deutlich eine völlig andere Intention manifestiert. Bei den Amerikanern ist das monumentale Format ein entscheidender Faktor für die beabsichtigte intensive psychische Wirkung der Farbe auf den Betrachter. Für Rainers Suche nach Proportionen spielte das Format hingegen eine untergeordnete Rolle. Er verwendete gemischte Farben, legte sie in malerisch aufgetragenen Schichten übereinander und ließ auch die Textur des Bildträgers zur Wirkung kommen. Eine präzise Quantifizierung der Farbmenge, des Farbcharakters und der Farbausdehnung wäre unter diesen Umständen kaum möglich gewesen. Diese betonte Individualität im konkreten künstlerischen Gestaltungsakt steht im Gegensatz zur Rationalität der beabsichtigten Umsetzung in Zahlenrelationen. Es ist die offene Struktur dieser auf präziser Beobachtung beruhenden, extrem reduzierten Formulierungen, die im Kontext der gegenwärtigen geometrischen Tendenzen Rainers vor mehr als dreißig Jahren entstandenen Proportionsstudien in ein neues Licht rückt.