Dieter Bogner

Wien 1920–1930 * In: Alte und moderne Kunst, Innsbruck, 1983, H. 190/191, S. 35-48.

"Es war als würde Utopia Realität werden"

Die Behauptung, daß Österreich in den zwanziger Jahren wesentliche Beiträge zum konstruktivistischen und strukturellen Denken und Gestalten geleistet hat, ruft in Fachkreisen zumeist ungläubiges Staunen hervor. Ebenso wird die Behauptung, daß Wien damals ein Zentrum der Informationsvermittlung für die aktuellsten künstlerischen Entwicklungen Europas war, mit Skepsis aufgenommen. In den gängigen kunsthistorischen Übersichten dominiert die Meinung, daß Österreich nach den bedeutenden Leistungen des Jugendstils und des Frühexpressionismus in der Zwischenkriegszeit keinen Anschluß an die neuesten künstlerischen Tendenzen gefunden hat, und daß die wenigen Österreicher, die daran Anteil hatten, im Ausland tätig waren. Diesem Klischee steht jedoch eine Aussage des Architekten und Malers Friedrich Kiesler entgegen. In seinen Erinnerungen an die künstlerischen Möglichkeiten in seiner Heimatstadt während der zwanziger Jahre meint er: „Es war als würde Utopia Realität werden.“ [1] Friedrich St. Florian, Frederick J. Kiesler, Architekt der Unendlichkeit 1890 – 1965, in: Ausstellungskatalog Frederick Kiesler, Architekt, Galerie nächst St. Stephan, 1975, S. 3.  
Wie ist es möglich, muß man fragen, daß die Kunstgeschichte von diesem Geschehen, auf das sich Kiesler als international anerkannter Vertreter konstruktivistischer Gestaltungsideen bezieht, bis heute keine Kenntnis erhalten hat: Beruht etwa seine Aussage auf einer durch die lange Abwesenheit verklärten Erinnerung - Kiesler wandert 1926 in die Vereinigten Staaten aus -, oder ist die kunsthistorische Darstellung dieses Zeitraumes lückenhaft?
Es soll mit den folgenden Ausführungen keinesfalls das tradierte Bild vom künstlerischen Geschehen im Wien der zwanziger Jahre in sein Gegenteil verkehrt, das heißt, an die Stelle der expressionistischen und figuralen Vorherrschaft ein konstruktivistisches Übergewicht gesetzt werden; für die Darstellung der kulturellen Bedeutung eines Landes ist das Hervorkehren der Vielfalt und Verschiedenartigkeit der geistigen und künstlerischen Leistungen wichtiger, als eine zumeist an außerkünstlerischen Zwecken orientierte Suche nach einem einheitlichen nationalen Charakter. In diesem Sinn soll der vorliegende Beitrag das vorhandene Bild von der österreichischen Kunst- und Geistesgeschichte der Zwischenkriegszeit um einige wichtige Phänomene bereichern und zeigen, daß es in Wien eine lebendige und dichte Auseinandersetzung mit den verschiedenen revolutionären künstlerischen und kunsttheoretischen Strömungen dieser Jahre gegeben hat. Die zahlreichen Zitate aus der Tagespresse, aus Katalogen und aus theoretischen Abhandlungen wurden mit der Absicht ausgewählt, einen Einblick in die kritische Auseinandersetzung in den die Öffentlichkeit informierenden Medien zu gewähren, welchen ein entscheidender Anteil an der Rezeption des Neuen und Ungewohnten zukommt. Die hier erstmals aus dem Blickwinkel einer Konstruktivismusrezeption in Wien zusammengestellten Informationen sind problemlos aus Büchern, Katalogen, Zeitungen und Archivalien zu gewinnen. Sie lassen den Schluß zu, daß Kiesler nicht so unrecht hatte, wenn er allen politischen, wirtschaftlichen und durch Vorurteile geprägten Schwierigkeiten zum Trotz, von einer für seine Ideen und Ziele günstigen Situation spricht. Das Wiener Publikum war zwar konservativ eingestellt, doch ist es das auch heute noch; das betraf damals aber nicht nur seine Stellungnahme der geometrischen Kunst gegenüber, sondern es wurden ebenso die Werke Kokoschkas und Schönbergs abgelehnt. Es gab für die neuen Wege in der Kunst wie überall so auch in Wien breite Resonanz, doch hat sich trotzdem in diesem Milieu eine überraschend aktive und engagierte Gruppe von Künstlern, Kunsthistorikern, Beamten und Politikern unter großem persönlichen Einsatz und mit einigem Erfolg für die Vermittlung des aktuellen Geschehens in der europäischen Kunstszene eingesetzt. Diese Personengruppe war eng mit der sozialdemokratischen Gruppierung Wiens verbunden, ein noch viel zu wenig beachteter Aspekt in der Kulturgeschichte dieser Stadt; sie schuf während einiger Jahre ein geistiges und künstlerisches Klima, in dem sowohl durch umfangreiche Ausstellungen die neuesten Tendenzen vermittelt wurden, als auch einige bedeutende und international große Beachtung findende Beiträge zur konstruktivistischen Kunst entstehen konnten.
Natürlich dominierten im Wien der Zwischenkriegszeit die traditionellen Kunstformen, doch war dieses ungünstige quantitative Verhältnis schon immer das Schicksal der Neuerer. Der Komponist Josef Matthias Hauer hat als ein von dieser Ablehnung Betroffener die Situation des Avantgardekünstlers eindrucksvoll charakterisiert; er spricht in einem Brief von dem “in der Öffentlichkeit zertrampe1ten Menschen, der ungerecht darunter zu leiden hat, daß er pünktlich in seiner Zeit lebt, während die anderen Menschen fünfzig oder hundert Jahre zurück sind.“ [2] Dieter Bogner, Josef Matthias Hauers “Zwölftonteppich”. Zur geistesgeschichtlichen Stellung des Komponisten, in: Morgen, Kulturzeitschrift aus Niederösterreich, Nr. 18, 1981, S. 273 ff.  
Es ist auf Grund des hier zusammengestellten Materials nicht zu übersehen, daß eine einseitige historische Betrachtungsweise, indem sie Veränderungen in der Struktur des künstlerischen Gestaltens der zwanziger Jahre außer acht gelassen hat, zu einem mangelhaften Bild des österreichischen Beitrags zur modernen Kunst gelangen mußte. Für eine Epoche, in der grenzüberschreitendes Denken und Gestalten die künstlerischen Fragestellungen der Avantgarde bestimmt und in der das Experimentieren mit neuen Medien und Materialien die Künstler intensiv beschäftigt, kann eine auf das Leinwandbild und die traditionelle Bildhauerei beschränkte Kunstgeschichtsschreibung keine adäquate Darstellung des Geschehens finden. Dies gilt auch ohne Einschränkung für die kunsthistorische Beschreibung der künstlerischen Aufbruchsbewegung im Kreis der Wiener Secession am Beginn des Jahrhunderts. [3] Dieter Bogner, Die geometrischen Reliefs von Josef Hoffmann, in: alte und moderne kunst, Heft 184/185, 1982, S. 24 ff.  Kommt dann noch hinzu, daß vielfach einer daß vielfach einer ganz bestimmten Ausdrucksform, dem expressiven, subjektiv bestimmten Gestalten, der Charakter einer nationalen österreichischen Eigenschaft zugeschrieben wird, während andere Formen und Inhalte als „internationalistisch“ an den Rand geschoben oder überhaupt ignoriert werden, dann ist es kein Wunder, wenn konstruktives und strukturelles Gestalten im österreichischen Geschichtsbild kaum zu existieren scheinen.
Daß diese Haltung auch heute noch aktuell ist, beweist eine im vergangenen Jahr gezeigte Ausstellung über „Die verlorenen Österreicher 1918 – 1938“. Im Katalogvorwort wird kein Zweifel zugelassen, daß es sich bei expressivem künstlerischem und selbst bei ähnlich strukturiertem wissenschaftlichem Verhalten um nichts weniger als um eine österreichische Nationaleigenschaft handelt. [4] Die Kritik an diesem Katalogtext ist deshalb von Bedeutung, weil der Katalog in den Medienkoffer des Bundesministeriums für Unterreicht und Kunst aufgenommen wurde und damit als Lehrbehelf für die Darstellung des kulturellen Schaffens Österreichs in der Zwischenkriegszeit in Schulen Verwendung finden wird.  Die mit den „Neuen Wilden“ in engem Zusammenhang stehende Diskussion um den „Regionalismus“ in der Kunst der achtziger Jahre ist nur eine der neuesten, negativen Auswirkungen dieser eindimensionalen Einstellung, die dazu führt, daß an den entscheidenden Phänomenen dieser neuen Kunst vorbeigesehen wird. Die vorgeprägte Struktur der aufgesetzten „Expressionismus-Brille“ verstellt den Blick auf das komplexe Geschehen in Österreich.
Friedrich Kiesler ist sicherlich einer der bedeutendsten österreichischen Künstler der Zwischenkriegszeit. Seine Arbeiten werden weder durch „Depressionen“ noch durch „innere Verletzbarkeit“ bestimmt, sondern vielmehr durch eine Aufbruchsstimmung geprägt, die ein Kennzeichnend er konstruktivistischen, experimentell und gesellschaftskritisch eingestellten, fortschrittsgläubigen Avantgarde dieser Jahre ist. Im Katalogvorwort zu der von Kiesler 1924 organisierten „Internationalen Ausstellung neuer Theatertechnik“ heißt es in diesem Sinne programmatisch: „Die schöpferische Jugend bleibt in Projekten stecken, befriedigt sich mit Plänen, Mansardenillusionen. Das Publikum will Realitäten. Il faut quitter les mansardes sacerdotales! Genug der Projekte. Wir brauchen Wirklichkeiten. Il faut descendre des piédestaux futuristes, expressionistes, cubistes, constructivistes, mystiques, naturalistes , abstractes etc. L’art a démobilisé. Que faire? VIVRE.“ [5] Friedrich Kiesler, Katalog der “Internationalen Ausstellung neuer Theatertechnik”, Wien 1924, o.S.  Keine Spur von einer pessimistischen, resignierenden Einstellung ist hier zu spüren, sondern die Überzeugung, durch künstlerische Initiative in das „Leben“, das heißt in die Gestaltung der gesellschaftlichen Wirklichkeit eingreifen zu können und zu müssen.
Kieslers Worte spiegeln eine Grundhaltung wieder, die auch für andere Wiener Protagonisten des künstlerischen und geistigen Aufbruchs dieser Jahre charakteristisch ist. Zu den interessantesten und wichtigsten Personen dieses Kreises zählt der Kunsthistoriker Hans Tietze. Es gehört zu den großen Versäumnissen in der kunsthistorischen Aufarbeitung der Zwischenkriegszeit, daß seine Bedeutung für die Rezeption der modernen künstlerischen Tendenzen in Wien bis heute fast gänzlich unbekannt geblieben ist. Sowohl durch theoretische Schriften als auch durch zahllose Kunstkritiken, vor allem aber durch die Tätigkeit als Ausstellungsorganisator ist er in den zwanziger Jahren zu einer zentralen Persönlichkeit im Wiener Kulturleben geworden.
Tietze beobachtete das Geschehen in Wien sehr genau und berichtete darüber laufend in der in Berlin erscheinenden Kunstchronik, deren Mitherausgeber und Korrespondent er war. Kritisch vermerkt er in einem 1923 verfaßten Kommentar, daß sich die Wiener Ausstellungen durch besondere Dürftigkeit auszeichneten, die Vereinigungen kein Geld hätten und die Künstler nur den einmal gefundenen Stil variierten. [6] Hans Tietze, Wiener Ausstellungen, in: Kunstchronik 11, Dez. 1920, S. 213.  Doch im Gegensatz zu vielen seiner Kollegen beschränkte sich Tietze nicht auf solche mißbilligende Äußerungen, sondern er ergriff selbst Maßnahmen, um verändernd auf die als unproduktiv erkannte Situation einzuwirken. Er organisierte Ausstellungen internationaler Kunst, in welchen er der quantitativ zweifellos dominierenden repetitiven österreichischen Kunst die aktuellsten Entwicklungen aus Ost- und Westeuropa entgegenstellte. Damit verfolgte er das Ziel, Wien an das internationale Geschehen anzubinden. Fast überall, wo es damals in dieser Stadt um Fragen der neuesten Kunstströmungen ging, war er in irgendeiner Form mit daran beteiligt. Tietze engagierte sich, obwohl ihm bewußt war, daß er gegen den übermächtigen Strom der konservativen Wiener Gesinnung anzukämpfen hatte.Hans Tietze, Gemeindepolitik und moderne Kunst, in: Der Kampf, 8, Wien 1927, S. 373 – 378.
Als Instrument für diese Aufgabe rief Tietze 1923 zusammen mit einer Gruppe Gleichgesinnter die »Gesellschaft zur Förderung moderner Kunst" ins Leben, in deren Rahmen bis in die frühen dreißiger Jahre eine Reihe national wie auch international bedeutender Ausstellungen stattfinden konnten.z.B.: Anton Hanak, 1923 (Theseustempel, Volksgarten); Béla Uitz, 1923 (Österreichisches Museum für Kunst und Industrie); Russische Ausstellung, 1924 (Neue Galerie, Grünangergasse); Ausstellung neuer Theatertechnik, 1924 (Konzerthaus); Internationale Kunstausstellung; 1924 (Secession); Das Gesicht der Zeit, 1925 (Künstlerhaus); Die Kunst in unserer Zeit, 1930 (Künstlerhaus) u.a.m.Die Gesellschaft „wurde in Sammler- und Kunsthistorikerkreisen gegründet, um vor allem der schädlichen Absperrung und Einsperrung entgegenzuarbeiten, die jede Auseinandersetzung mit außerösterreichischer Kunst seit fast einem Jahrzehnt unmöglich macht“, schrieb Erica Tietze-Conrat damals in der Kunstchronik.Erica Tietze-Conrat, Anton-Hanak-Ausstellung in Wien, in Kunstchronik 33/34, Mai 1923, S. 633.In einem Flugblatt, das der Mitgliederwerbung diente, wurden die progressiven Ziele dieser Vereinigung noch deutlicher formuliert: „Die Gesellschaft“, heißt es dort, „strebt die Zusammenfassung aller lebendigen Kräfte Wiens auf künstlerischem, musikalischem, literarischem Gebiet an: sie will die Einheitsfront aller herstellen, für die die künstlerische Kultur nicht eine Frage der ‚Richtung‘ oder der Partei ist, sondern eine Frage der Lebendigkeit und der Qualität.“Wiener Stadtbibliothek Nr. E 182.805.Diese Aussagen sind Ausdruck einer gegenwartsbezogenen aber auch für zukünftige Entwicklungen offenen Haltung und sind in ihrer Stimmung der oben zitierten Erklärung Friedrich Kieslers verwandt. Tietzes Engagement führt ihn aber nicht zu einem bedingungslosen Bejahen des gerade Modernsten, sondern er bleibt den Werken gegenüber kritisch. Seine Einstellung wird weniger durch ein Interesse an den formalen Ergebnissen, sondern vielmehr durch eine Affinität zu den inhaltlichen, ideologisch bestimmten Aspekten der neuen Kunstrichtungen bestimmt. Zur Klärung von Tietzes Verhältnis zu den konkreten Erscheinungsformen der durch ihr geförderten Kunstrichtungen tragen zwei Kommentare zum Werk des 1920 nach Wien emigrierten ungarischen Malers Béla Uitz bei. Er schreibt zu den bereits im ersten Jahr seines Wienaufenthaltes in den Räumen der Künstlergruppe „Freie Bewegung“ gezeigten figuralen, expressionistisch und sozialkritisch bestimmten Kompositionen folgende Sätze: „Daß hier Lebenswerte gesprengt werden, sagt mir meine innere Erfahrung: aber ich weiß nicht, ob es möglich und nötig ist, sie in den alten und engen Begriff der Kunst hineinzupressen. Das ganze Kulturproblem unserer Zeit steckt hierin.“ [6] Hans Tietze, Wiener Ausstellungen, in: Kunstchronik 11, Dez. 1920, S. 213.  Drei Jahre später stellt Tietze Bilder von Béla Uitz im Rahmen der „Gesellschaft“ aus. Zu den nun rein geometrisch aufgebauten konstruktivistischen „Analysen“ (Abb. 13) schreibt er in einem ähnlichen Sinn: „Béla Uitz gehört zum Geschlecht der Zukunft, vielleicht nicht wegen seiner Malerei, aber weil er den Mut hat, auch ohne Besinnen das Gebiet der Kunst zu verlassen, wenn sein Gewissen als Künstler es ihn heißt.“Hans Tietze, Wiener Ausstellungen, Kunstchronik, 37/38, Juni 1923, S. 682.Diese und auch andere Aussagen des Kunsthistorikers lassen erkennen, daß sich sein Engagement vor allem an menschlichen und gesellschaftlichen Aspekten der neuen Kunstrichtungen entzündet, er aber zu keiner theoretisch ausreichend abgesicherten Erweiterung seines Kunstbegriffes findet. Daraus resultiert eine in vielen Texten spürbare Spannung zwischen dem vollen Einsatz für die vielfältigen Facetten des aktuellen künstlerischen Geschehens und einer unsicheren und bisweilen skeptischen Haltung gegenüber den mit revolutionärem Gedankengut eng verknüpften Ergebnissen. Die schwierigen Verhältnisse, unter welchen Tietze seine Förderungsmaßnahmen setzte, kommen in einem Satz zum Ausdruck, der ebenfalls der Besprechung der zweiten Ausstellung von Béla Uitz entnommen ist: „Die Ausstellung“, schreibt er, „ist eigentlich nur für die Mitglieder der Gesellschaft bestimmt, wer sie sonst besucht, kommt als deren Gast, eingeladen nicht zu kritisieren und besser zu wissen, sondern sich mit einer problematischen Erscheinung ernsthaft und höflich auseinanderzusetzen.“ Mit solchen an das Publikum gerichteten Vorschriften stand Tietze damals nicht allein, sondern er orientierte sich offensichtlich an ähnlichen Verhaltensregeln, die Arnold Schönberg einige Jahre vorher für die Besucher der Musikveranstaltungen erlassen hatte, die im Rahmen des „Vereines für musikalische Privataufführungen“ abgehalten wurden.
Zu den bedeutendsten Wiener Ausstellungsprojekten der zwanziger Jahre gehört die von Tietze im Rahmen der „Gesellschaft“ organisierte „Internationale Kunstausstellung“, die anläßlich des Musik- und Theaterfestes der Gemeinde Wien im Herbst 1924 in der Secession stattgefunden hat (Abb. 1, 2). Diese umfangreiche Zusammenstellung zeitgenössischer Kunstwerke wurde „zur Befestigung Wiens als internationales Kunstzentrum“ unternommen und sollte dem „Wiener Kulturleben ... eine möglichste Fülle von Anregungen bieten“. [8] Katalog der “Internationalen Kunstausstellung” in der Secession, Wien 1924, Vorwort, o.S.  
Den internationalen Stellenwert dieser Ausstellung versucht Hans Ankwicz-Kleehoven in einer ausführlichen Besprechung in der Wiener Zeitung vom 18. Oktober 1924 durch einen Vergleich mit Venedig zu charakterisieren: „Wer heuer die XIV. Internationale Kunstausstellung der Stadt Venedig besucht hat, ... erlebt ... eine große Enttäuschung. Denn faktisch war es - Sowjetrußland und das sehr fortschrittlich gesinnte Holland ausgenommen - nur eine Massenversammlung von teils unbedeutenden, teils kunstgeschichtlich längst geeichten Künstlern, die aber nichts Neues zu sagen hatten ... War die venezianische ‚Internationale‘ vorwiegend konservativ orientiert, so ist die Ausstellung in der Secession mit voller Absicht einseitig auf die radikalen Strömungen eingestellt.“
Tietze trug 180 Bilder und Plastiken aus ganz Europa zusammen und gewährte damit einen Überblick, wie er seither in Wien kaum mehr zu sehen war und der mit Berlin und Paris durchaus in Konkurrenz treten konnte: Picasso. Braque, Klee, Lissitzky, Kadinsky, Mondrian, Chagall, Léger, Naum Gabo, Beckmann, Dix, Kokoschka und viele andere Maler und Bildhauer waren in der Secession durch ausgesprochen repräsentative Werke vertreten.
Natürlich fand die moderne Malerei und Plastik nicht ungeteilte Zustimmung in der Öffentlichkeit. In der Neuen Freien Presse vom 28. September 1924 bezeichnete der Kritiker L. Hirschfeld das in der Secession Gesehene als „Lachkabinett“ und als „permanentes Gschnasfest“. Naum Gabos heute so berühmten Kopf (Abb. 1) beschrieb er spöttisch als ein aus „Zelluloidstanitzeln kunstvoll gedrehtes“ Objekt. Solchen absolut verständnislosen Kommentaren stehen aber ausführliche, sachlich gehaltene Besprechungen gegenüber, deren Autoren bemüht sind, die Leser für das Ungewöhnliche und Neue an diesen Ausdrucksformen der Kunst zu interessieren. Wie bei Tietze selbst, so begründet sich die grundsätzlich positive Einstellung in Beiträgen von Alfred Makowitz, Hans Ankwicz-Kleehoven oder Otto König [9] Alfred Makowitz, Neue Wege zur Kunst, Arbeiterzeitung, 24. September 1924. – Hans Ankwicz-Kleehoven, Kunstausstellungen, Wiener Zeitung, 18. Oktober 1924. – Otto König, Die internationale Ausstellung neuer Theatertechnik, Arbeiterzeitung, 27. September 1924.  auf der Überzeugung, daß die Gestaltungsweisen einer Epoche als Reflex der gesellschaftlichen Situation aufgefaßt werden müssen. In diesem Sinne werden die extremen Erscheinungsformen der zeitgenössischen Kunst durch die Ansicht gerechtfertigt, daß die spannungsreiche, problemgeladene Nachkriegszeit keine harmonische, klassische Kunst hervorbringen könne. So vertritt Ankwicz-Kleehoven die Meinung, daß es „uns um unsere Kunst nicht bange zu sein (braucht); nur ihre Formen werden und müssen sich ändern, ihrem Wesen nach aber wird sie immer dieselbe bleiben: ein Spiegel des menschlichen Lebens in seinen tausenderlei Gestalten“ und erklärt in Bezug auf die konstruktivistischen Werke in der Secessions-Ausstellung: „Wir leben nun einmal im Zeitalter der Technik; die Ästhetik der Maschine fordert gebieterisch nach ihrem Recht, und dieses Recht kann man nicht bestreiten. Es ist der uralte, ewige Kampf der Epochen, der hier vor uns ausgekämpft wird ... Freilich muß auch gleich ge4sagt werden, daß das, was jetzt in der Secession vorgeführt wird, als Produkt der ungeheuren Gärung, in der sich unsere Zeit befindet, nur eine Übergangskunst darstellt, von der man nichts Fertiges, Endgültiges, Vollkommenes erwarten darf. Das ganze Streben der Moderne ist augenblicklich auf die Beseitigung der mit dem heutigen Lebensgefühl nicht mehr zu vereinbarenden alten und die Gewinnung neuer Formen gerichtet, in denen vor allem das soziale und technische Empfinden der Gegenwart zu anschaulichem und lebendigem Ausdruck gebracht werden soll.“ (Wiener Zeitung vom 18. Oktober 1924)
Ergänzt wird diese Konzeption von der zeitgenössischen Kunst als getreues Spiegelbild der gesellschaftlichen Verhältnisse durch das wohl von Hans Tietze verfaßte Katalogvorwort für die Secessions-Ausstellung. Er meint dort, die Künstler „bilden keine Einheit und wollen keine bilden; sie arbeiten, jeder in seiner Art und nach seiner Kraft, an der Gestaltung des Formwillens der Zeit. Daß das Gesamtbild, das sich daraus ergibt, ein ungleichartiges und grellbuntes ist, beweist gerade, daß diese Künstler der treue und geistige Ausdruck dieser widerspruchsvollen, gärenden Zeit sind, in der wir und sie leben. Über alle Verschiedenheiten hinweg eint sie das eine, daß sie lebendig sind“.Internationale Kunstausstellung (zit. Anm. 16), o.S.
Die in solchen Kommentaren zum Ausdruck kommende offene, bejahende Haltung den neuesten Kunstströmungen gegenüber ist eng mit der Aufbruchsstimmung verbunden, die damals in den intellektuellen sozialdemokratischen Kreisen Wiens herrschte. Es bestand offensichtlich in einer Gruppe von Künstlern, Publizisten und Beamten ein Konsens über die Notwendigkeit, zeitgenössische Kunst zu fördern, der die Voraussetzung für die Durchführung anspruchsvoller und von anderen Städten kaum überbotener Kunstprojekte durch die Gemeinde Wien und die sozialdemokratische Partei war.
Ausdruck dieser kulturpolitischen Interessengemeinschaft ist die in der Arbeiterzeitung während des Musik- und Theaterfestes von 1924 auf hohem intellektuellem Niveau geführte, kritisch vermittelnde Auseinandersetzung mit dem in Konzerten, Theateraufführungen, Ausstellungen und Vorträgen Gebotenen. Das die aktiv daran Beteiligten verbindende Element war wohl die Affinität in gesellschaftspolitischen Fragen, die zwischen der neuen politischen Macht in dieser Stadt und den theoretischen Programmen engagierter Künstler und Künstlergruppen in Ost und West bestanden hat; diese Übereinstimmung dürfte das verschiedentlich zu Tage tretende mangelnde Verständnis für die konkreten künstlerischen Ergebnisse ausgeglichen haben. So treffen sich manche Ideen Tietzes mit dem gesellschaftsbezogenen Denken der russischen und holländischen Künstler aber auch mit jenem Fernand Légers: zum Beispiel seine Auffassung der Kunst als ein soziologisches Problem, seine Forderung, die Trennung von Kunst und Leben aufzuheben, die zeitgenössische Kunst größeren Bevölkerungskreisen einschließlich der Arbeiterschaft zugänglich zu machen und dazu in der Kunstvermittlung von einer ästhetisierenden auf eine inhaltsbezogene Auffassung umzuschwenken, um von dieser Seite her ein neues, gegenwartsbezogenes Kunstverständnis aufzubauen. Anläßlich der 1930 im Künstlerhaus veranstalteten Ausstellung „Die Kunst in unserer Zeit“ erklärt Tietze programmatisch: „Unsere Ausstellung ist grundsätzlich von anderen Veranstaltungen dieser Art unterschieden; während diese auf dem Boden einer ästhetischen oder historischen Auffassung stehen, betrachten wir die Kunst als ein soziologisches Problem. Wir fragen weder, auf welche Art diese oder jene künstlerische Erscheinung zustande gekommen ist, noch versuchen wir, die Leistungen auf Grund ihrer rein künstlerischen Qualitäten zu klassifizieren; unser Augenmerk richtet sich vielmehr darauf, was die Kunst - das ist das lebendige und als lebendig empfundene künstlerische Schaffen - heute im Leben der Allgemeinheit bedeutet.“ [10] Katalog der Ausstellung “Die Kunst in unserer Zeit”, Künstlerhaus, Wien 1930, S. 7. An diese Ausstellung erinnert sich Viktor Matejka in einem vor einigen Jahren geführten Gespäch: “In Wien”, meint er, “war eine unerhörte Ausstellung, 1928 oder 1929. Die hat kein geringerer gemacht als Hans Tietze, ein sehr bedeutender Kunsthistoriker. Es war im Künstlerhaus, das ganze Künstlerhaus war angeräumt! ... Hier merkten alle den Umbruch, den Aufbruch”, in: Norbert Leser (Hrsg.), Das geistige Leben Wiens in der Zwischnekriegszeit, Wien 1981, S. 148. – Siehe auch den Kommentar Otto Königs zum neuen russischen Theater (zit. Anm. 36).  
Ganz in diesem Sinn lauten die damals durch den in Wien lebenden konstruktivistischen Maler, Literaten und Theoretiker Lajos Kassák in seinen Schriften und öffentlich gehaltenen Vorträgen propagierten Ideen: Er sieht die wirkliche Kunst als Synthese des gegenwärtigen Lebens und meint, daß es fortan keine gesonderte Gesellschaft und keine gesonderte Kunst geben werde, denn Kunst und Leben aber auch Kunst, Wissenschaft und Technik müßten als Einheit aufgefaßt werden.Lajos Kassák, Buch neuer Künstler, Wien 1922, o.S.
Solche und ähnliche Programme sind damals in der europäischen Avantgarde häufig anzutreffen, in Rußland, in Holland, am Weimarer Bauhaus aber auch in Frankreich und Italien. Den russischen Thesen kommt aber in den frühen zwanziger Jahren vor dem Hintergrund der politischen und der mit ihr eng verbundenen künstlerischen Revolution eine besondere Bedeutung zu. Dies betrifft umso mehr die Wiener Situation, als hier durch die Aktivität der ungarischen Künstler das neue Gedankengut zu einem sehr frühen Zeitpunkt verfügbar wird und im Rahmen der neuen politischen Verhältnisse während einiger Jahre eine günstige Basis für die Rezeption dieser Ideen vorhanden ist. [11] Zu Bachs Leben siehe obige Monographie. Er war auch der Initiator und Leiter des Musik- und Theaterfestes von 1924.  Um ein detailliertes Bild dieser komplexen Zusammenhänge und Querverbindungen zwischen den damals in Wien aktiv an der Rezeption der modernen Kunstströmungen beteiligten Personen, Gruppen und Institutionen zu gewinnen, bedarf es jedoch noch eines umfangreichen Quellenstudiums.
Von seiten der Künstler ist Friedrich Kiesler einer der wichtigsten Pfeiler, auf welchen Wiens Stellung als Schauplatz aktueller Kunsttendenzen in den zwanziger Jahren ruht. [12] Florian (zit. Anm. 2), S. 4.  , als dieser 1925 auf der Pariser Kunstgewerbeausstellung die formalen Mittel der holländischen „Stijl“-Bewegung in einer aufsehenerregenden Weise für die Ausstellungsarchitektur der österreichischen Theaterabteilung einsetzte (Abb. 6,7). Schon ein Jahr zuvor verarbeitet er für die Gestaltung der „Ausstellung neuer Theatertechnik“ im Wiener Konzerthaus das holländische und russische Vokabular für ein konstruktivistisches „Environment“, für das es kaum ein vergleichbares zeitgenössisches Beispiel gibt (Abb. 3-5).
Kiesler ist der bedeutendste österreichische Vertreter des Konstruktivismus der Zwischenkriegszeit. Er war ein Visionär, der von utopischen Konstruktionen und Raumformen träumte, die als konkrete Bauten unvorstellbar waren. In erlebbare Form konnte er sie nur dort umsetzen, wo die vorgesehene Funktion die Möglichkeit experimenteller Gestaltung offen ließ. Kiesler fand diese Voraussetzungen im Rahmen der Erneuerungsbestrebungen im Theater und im Ausstellungsbau. Dort war es möglich, Raumkonzepte in lebensgroßer Form auszuführen und sie der Öffentlichkeit, wenn auch nur kurzfristig, zugänglich zu machen. In diesen „vergänglichen“ Medien war selbst das Wiener Publikum tolerant und sogar an ungewöhnlichen Formen interessiert, denn es wurde nicht an seiner durch die eisernen Fesseln der Tradition gebundenen konservativen Kunsteinstellung gerüttelt. So fanden Kieslers Ausstellungskonstruktionen fast mehr Beachtung als die Modelle und Zeichnungen, für deren Präsentation, sie dienten, und sie erhielten auch überraschend positive Kritiken (Abb. 3, 6).
Die „Internationale Ausstellung neuer Theatertechnik“ konfrontierte das Wiener Publikum nicht nur mit den konstruktivistischen Formen Kieslers, sondern überhaupt mit den radikalsten künstlerischen Gestaltungen der Zeit. Das Konzept dieser avantgardistischen Schau zeigt, daß der Architekt die besten und vielfältigsten Kontakte zur internationalen Kunstszene hatte und läßt die Bedeutung erkennen, die ihm für die Vermittlung des aktuellsten Kunstgeschehens in Wien zukommt. [13] Schon der Katalog ist durch die typographische Gestaltung, die zahlreichen Abbildungen und die theoretischen Texte ein Dokument für Kieslers Stellung im internationalen Geschehen.  Zusammen mit der gleichzeitig in der Secession gezeigten Malerei und Plastik bot Wien im Herbst 1924 einen Querschnitt durch das zeitgenössische Kunstangebot, wie er in so konzentrierter Form sonst nirgendwo zu sehen war. Dieses Bild wurde noch durch die „Österreichische Kunstausstellung 1900 – 1924“ im Künstlerhaus und eine Kokoschka-Ausstellung in der Neuen Galerie (heute Galerie nächst St. Stephan) bereichert. Alle diese Aktivitäten fanden ein großes Echo in der Tagespresse, lockten große Zuschauermengen an und provozierten hitzige Diskussionen. Wenn auch die modernen Kunsttendenzen vielfach abgelehnt wurden und satirische Kommentare und Karikaturen das Geschehen begleiteten, so muß doch betont werden, daß die Werke der künstlerischen Avantgarde nicht in der Isolation menschenleerer, versteckter Galerien, Ateliers oder Hinterzimmer gezeigt wurden, sondern durch die prominenten Ausstellungsorte und die ausführliche Berichterstattung in der interessierten Öffentlichkeit präsent waren. Es ist notwendig, sich das hier kurz skizzierte geistige und organisatorische Umfeld vor Augen zu halten, wenn man die Frage nach dem Stellenwert konstruktivistischer Gestaltung in der Wiener Kunstszene der zwanziger Jahre beantworten will. Nicht nur die geometrische Formgebung hat hier als Leitfaden zu dienen, sondern es gilt alle jene Phänomene aufzuspüren, die damit strukturell verwandt sind, ob sie nun in der bildenden Kunst, Typographie oder Architektur, in der Musik, dem Theater oder in geisteswissenschaftlichen Fächern in Erscheinung treten.
Die Theorie und die künstlerische Praxis des russischen Konstruktivismus wurde in Wien bereits ab 1920 bekannt; während einiger Jahre erlangte Wien neben Berlin und Paris sogar eine Vermittlerposition zwischen Ost und West, die nicht unterschätzt werden sollte. Ein kleines, aber doch sehr bezeichnendes Detail für diese Konstruktivismusrezeption ist eine in der Arbeiterzeitung vom 27. September 1924 erschienene Karikatur, die Hans Tietzes Kopf aus geraden Linien zusammengesetzt zeigt und die den Untertitel trägt: „Dr. Hans Tietze. Referent des Theaterausstellungsausschusses nach Besuch einer konstruktivistischen Ausstellung“ (Abb. 11). Im Gegensatz zu abschätzig gemeinten Zeichnungen in anderen Zeitungen sind die Beiträge in der Arbeiterzeitung durchwegs positiv und die den Texten beigefügten Karikaturen der bedeutendsten Künstler und Organisatoren direkt liebevoll gestaltet. Diese Identifikation des Kunsthistorikers mit dem Konstruktivismus zeigt, wie bekannt sowohl diese Kunstrichtung als auch sein Engagement dafür war.
Am Beginn des Jahrzehnts waren zunächst die nach Wien emigrierten ungarischen Künstler die Träger des konstruktivistischen Gedankengutes (Abb. 12). Sie brachten es aber nicht aus ihrer Heimat mit, sondern ihre Auseinandersetzung mit den neuen Formen und Theorien begann erst im Laufe des Jahres 1920 in Wien. Der nun folgenden künstlerischen, publizistischen und organisatorischen Aktivität dieser Gruppe hat Wien viel zu verdanken. Die in der Literatur auch heute noch vertretene Ansicht, daß die Ungarn hier kaum zur Kenntnis genommen wurden, ist falsch. Dieser Eindruck konnte nur entstehen, weil über ihre Tätigkeit keine grundlegenden Untersuchungen angestellt wurden. Erst in jüngster Zeit hat eine Aufarbeitung seitens ungarischer Kunsthistoriker begonnen, die bereits eine Fülle wichtiger Daten erbracht, aber an der „Isolationstheorie“ nichts geändert hat. [14] Bajkay-Rosch (zit. Anm. 27), S. 37. – Siehe aber auch: Katalog, Hayward Gallery (zit. anm. 27), S. 23.  Dieser völlig unbegründeten Ansicht muß entgegengehalten werden, daß gerade in den Jahren, in welchen die Ungarn in Wien lebten, hier auf künstlerischem, musikalischem, literarischem und geisteswissenschaftlichem Gebiet hervorragende Leistungen vollbracht wurden. Es gab ein aktives, interessantes und vielfältiges intellektuelles Umfeld, in dem die ungarischen Künstler ihre Theorien und ihre praktischen Ergebnisse verbreiten konnten, in dem sie aber zweifellos auch manche Anregungen erhalten haben. Natürlich wurde ihr Schaffen, ebenso wie jenes der österreichischen Avantgarde, nicht von der breiten Öffentlichkeit umjubelt und wohl auch kaum zur Kenntnis genommen. Man darf auch nicht übersehen, daß der Informationsaustausch zwischen Künstlern zumeist gar nicht über persönliche Kontakte, sondern über vielfältige Zwischenstufen läuft, die oft viel bedeutender sind als enge freundschaftliche Bindungen. Man sollte auch nicht den Bekanntheitsgrad von Josef Hoffmann und seinen Wiener Werkstätten als Maßstab für die Beurteilung der Rezeption neuer Kunsttendenzen in Wien heranziehen, denn hier handelt es sich um die etablierte Produktion, an die das Publikum schon seit Jahrzehnten gewöhnt war.
Bereits ein oberflächliches Quellenstudium läßt erkennen, daß die Präsenz der ungarischen Künstler in der Wiener Kunstszene bisher bei weitem unterschätzt wurde. Selbst Lajos Kassák, wohl die bedeutendste Persönlichkeit des ungarischen Emigrantenkreises, berichtet in seinen Erinnerungen, daß die aktivistischen Matinéen und Soiréen sehr rasch zu wichtigen Manifestationen geworden sind. [15] “MA” vom 15. November 1921, S. 151.  : Auf dem Programm standen Gedichte von Schwitters und Arp, von Huelsenbeck und Kassák,, aber auch kunsttheoretische und kulturpolitische Referate.
Einen kunsthistorisch wichtigen Abend veranstaltete die Gruppe „MA“ am 13. November 1920 für geladene Gäste: Es sprach der russische TASS-Korrespondent und Publizist K. Humanskij an Hand von Lichtbildern über die neuesten Richtungen in der russischen Kunst. Er zeigte Arbeiten von Rodschenko, Malevitsch, Falk, Altmann und Tatlin. Außerdem wurden russische aktivistische Gedichte und neueste russische Musik vorgetragen. [16] Ausstellungskatalog, A magyar graficke külföldön (zit. Anm. 27), S. 56.  Diese rein geometrisch aufgebauten, schwarzweißen Konstruktionen wurden prompt im Studentenkreis um Franz Cizek aufgenommen und verarbeitet (Abb. 15). Besonders deutlich wird diese Orientierung an den Graphiken des Ungarn in den Holzschnitten Erika Giovanna Kliens (Abb. 14). Uitz hat sie in der von Tietze organisierten Ausstellung im Österreichischen Museum für Kunst und Industrie 1923 ausgestellt. In Architekturmodellen und plastischen Objekten des Cizek-Kreises spiegeln sich aber auch eine Fülle anderer Anregungen des russischen Konstruktivismus wider; sie zeigen, daß dieses Material in Wien verfügbar war (Abb. 16) und Beachtung gefunden hat.
Kassák berichtet in seinen Erinnerungen auch über andere wichtige Veranstaltungen: So nahmen zum Beispiel Anfang 1925 an einer Diskussion im Konzerthaus die wichtigsten Leute der Wiener Intelligenz teil; am 22. März desselben Jahres veranstalteten die ungarischen Künstler zusammen mit ihren Wiener Freunden einen gemeinsamen Abend. Der aktivste unter ihnen dürfte der Literat und Maler Hans Suschny gewesen sein, der einige Jahre lang dem „MA“-Kreis angehört hat.
Die öffentlichen Veranstaltungen der ungarischen Künstler fanden zunächst in den Räumen der „Freien Bewegung“ in der Kärntner Straße statt. Diese damals sehr bekannte Künstlergruppe, zu deren Mitgliedern Carry Hauser, Johannes Itten und Erich Heckel zählten, wurden zu den „fortschrittlichen“ Vereinigungen gerechnet. Adolf Loos hatte dort 1919 eine Ausstellung für Itten organisiert, der Komponist Josef Matthias Hauer stellte in ihrem Rahmen bereits 1920 sein neu entdecktes musikalisches Ordnungsprinzip (Zwölftongesetz) der Öffentlichkeit vor [17] In einem Brief an Johannes Itten berichtet Hauer über diesen Abend: “Mein Kompositionsabend in der ‘Freien Bewegung’ hat in der Öffentlichkeit nicht den geringsten Eindruck gemacht. Keine Zeitung hat sich bis jetzt gerührt, obwohl Kritiker anwesend waren” (Brief vom 18. Februar 1920, Archiv Anneliese Itten, Zürich). Im Gegensatz zur Öffentlichkeit wurde Hauer in der Musikwelt aber doch zur Kenntnis genommen. Am 11. Mai 1920 berichtet Itten über sein Verhältnis zu Schönberg: “Seit neuester Zeit spielt er sich wieder auf meinen Gönner und Protektor hinaus. Er spürt offenbar die Schweinerei seiner eigenen ‘Musik’.” (Brief im Archiv Anneliese Itten, Zürich).  , und Béla Uitz konnte dort im ersten Jahr seines Wien-Aufenthaltes seine Bilder zeigen. Später dienten den Ungarn vor allem das Konzerthaus und der Schwarzwaldsaal in der Herrengasse als Schauplatz für größere Manifestationen, zwei sehr bekannte und damals für die vielfältigsten kulturellen Ereignisse gerne verwendete Veranstaltungsorte. Plakate und Ankündigungen in der Tagespresse informierten die Öffentlichkeit über die „aktivistischen“ Treffen.
Nicht nur österreichische Künstler und Theoretiker beachteten die Tätigkeit der Ungarn, sondern diese verfolgten offensichtlich sehr genau das kulturelle Geschehen in Wien und nahmen selbst daran Anteil. Zwei Beispiele sind dafür charakteristisch. Kassák fand unter den damals nach neuen musikalischen Ausdrucksformen suchenden Wiener Komponisten gerade jenen heraus, der den konstruktivistischen Idealen in Theorie und Praxis am nächsten stand: Josef Matthias Hauer, der Begründer einer auf theoretisch fundierten Gesetzen aufgebauten Zwölftonmusik. Nicht Schönbergs Methodik, sondern Hauers auf strukturanalytischer Auseinandersetzung mit dem musikalischen Material basierende konstruktive Kompositionstechnik wurde in der Zeitschrift „MA“ vorgestellt und damit in der europäischen Avantgardeszene verbreitet (Abb. 17). [18] Wilhelm Zobl, Josef Matthias Hauer, in: Jelinek, Zellwecker, Zobl, Materialien zur Musiksoziologie, Wien 1972, Anm. 26, S. 55.  Hauer kann ohne Übertreibung als der „konstruktivistischste“ Komponist der Zwischenkriegszeit bezeichnet werden, und Kassák dürfte dieses erkannt oder zumindest erahnt haben.
„Unter den jüngeren Komponisten“, schreibt der Kritiker Edwin Rolett am 4. September 1924 in der Wiener Zeitung, „gilt der Wiener Neustädter J. M. Hauer als wilder Mann, der atonaler als atonal ist. Die Suite für Orchester klingt gar nicht wild, obschon der Komponist in einer Art Gebrauchsanweisung versichert, daß er sie auf Grund eines völlig revolutionären Programms komponiert habe.“ Die Arbeiterzeitung berichtet zu dieser Aufführung, daß der Komponist „seine Melodien durch Kombination und Permutation aller (gleichberechtigter) zwölf Töne der temperierten Reihe“ gewinnt (19. November 1924). Mit diesen Verfahrensregeln ist Hauers damals entwickelte „konstruktivistische“ Bausteintechnik gemeint, die tatsächlich am Beginn einer revolutionären Entwicklung steht, nämlich der systematisch seriellen Gestaltung. [19] Dieter Bogner, Bemerkungen zum Verhältnis der Wiener Strukturforschung zu Kunsttheorien der zwanziger Jahre, in: Kongreßbericht der “Ersten österreichischen Kunsthistorikertagung”, Graz 1981, S. 62 ff.  Alle diese künstlerischen und wissenschaftlichen Ideengebäude, ob positivistisch oder metaphysisch ausgerichtet, werden von dem Wunsch getragen, hinter der Oberfläche der sinnlichen Erscheinungen das Wesen der Dinge zu erkennen, um auf dieser Basis einerseits die absolute Kunst, die absolute Musik und andererseits eine wissenschaftliche Kunst- beziehungsweise Welterkenntnis aufbauen zu können.
Wenn Theodor W. Adorno eine Beziehung zwischen der musikalischen Technik Anton von Weberns und dem Werk Piet Mondrians feststellt und Werner Hofmann Schönbergs Kompositionen der zwanziger Jahre ebenfalls mit Bildern des holländischen Malers vergleicht [20] Theodor W. Adorno, Nervenpunkte der Neuen Musik, Frankfurt 1969, S. 17. – Werner Hofmann, Beziehungen zwischen Musik und Malerei, in: Werner Hofmann, Gegenstimmen, Frankfurt 1979, S. 82 ff.  , dann übersehen beide Autoren, daß die entscheidenden theoretischen und praktischen Voraussetzungen für dieses neue Denken und Gestalten in der Musik bereits zwischen 1918 und 1920 von Josef Matthias Hauer entwickelt, formuliert und durch Vorträge und Publikationen bekannt gemacht wurden. In ihrer theoretischen Fundierung und radikalen Konsequenz aber auch in ihrem umfassenden Anspruch steht Hauers Konzeption von der absoluten kosmischen Gesetzmäßigkeit in der Musik dem Schaffen Mondrians nicht nur strukturell, sondern auch menschlich wesentlich näher als dies für Schönberg und Webern gelten kann.
Man hat bisher auch übersehen, daß sich Hauers konstruktives Denken nicht nur auf die musikalische Formgebung, sonder auch auf Probleme der methodischen Organisation der Sprachmittel (Laute) und der zwölf Farben des Farbenkreises bezog. Er vertrat ganz im Sinne der späteren systematisch-konstruktiven Kunst die Überzeugung, daß mit Hilfe seiner seriellen Verfahren auch in anderen Kunstbereichen gültige Ergebnisse erzielt werden könne. [21] Marc Adrian, Kurzgefaßte Theorie des methodischen Inventionismus, in: Marc Adrian, Inventionen, Linz 1980, S. 5. – Peter Weibl, Der Wiener Formalfilm, in: Birgit Hein, Wulf Herzogenrath, Film als Film, Stuttgart, o.J., S. 174. – Hermann Painitz, Hans Florey, Walter Kaitna und andere Künstler haben in den letzten Jahrzehnten auf direktem und indirektem Wege die Ideen Hauers rezipiert und verarbeitet.  Diese wichtige Rolle Hauers als Vermittler zwischen dem künstlerischen Aufbruch der zwanziger Jahre und dem Neubeginn nach 1945 ist bisher zumeist ignoriert worden.
Zurück zur Gruppe „MA“ und zu ihrer Teilnahme am Wiener Kulturleben. Kassák griff 1924 in einen vor allem in den Zeitungen hochgespielten Prioritätsstreit um Friedrich Kieslers im Konzerthaus errichteter „Raumbühne“ ein (Abb. 18,19). Der Arzt Moreno-Levy beschuldigte den Architekten, das Konzept für die neue Bühnenform von ihm kopiert zu haben. Morenos Verärgerung ging so weit, daß er sogar die Eröffnungsfeier störte, indem er vortrat und mit lauter Stimme rief: „Ich teile mit, daß Herr Kiesler ein Plagiator ist.“ (Neue Freie Presse, 25. September 1924) Die Redaktion der Zeitschrift „MA“ erklärte sich in ihrer Herbstnummer mit Moreno-Levy solidarisch, druckte eine lange Stellungnahme von ihm ab und auch einen gegen Kiesler gerichteten Kommentar einer österreichischen Architektengruppe, die sich ebenfalls mit neuen Theaterformen beschäftigte. [22] „MA“, 15. Jänner 1925, o.S. – Walter Neuzil, Franz Löwitsch, Rudolf Scherer, Plastische Bühne, in: Österreichische Bau- und Werkkunst 1924 – 25, S. 84, Anm. 1.  Die verschiedenen Texte lassen erkennen, daß sich die Kritik nicht an der konkreten Formgebung, sondern an den theatertechnischen Ideen Kieslers entzündete. Aus heutiger Sicht kommt der riesigen Konstruktion eine in diesem Streit unbeachtet gebliebene kunsthistorische Bedeutung zu und zwar als eine monumentale Umsetzung jener konstruktivistischen Raumästhetik, die sich im Turm-Projekt Tatlins eindrucksvoll manifestiert. Deshalb überrascht es, daß die ungarischen Künstler diese Arbeit Kieslers so entschieden ablehnten, wo sie doch darin die Verwirklichung ihrer Ideale gesehen haben müßten. Es liegt die Vermutung nahe, daß zwischen Kiesler und Kassák Unstimmigkeiten bestanden haben, die ein positives Eingehen auf die neuartige formale Konzeption der Raumbühne unmöglich machten. Während das Projekt in der Zeitschrift „De-Stijl“ und in anderen avantgardistischen Publikationen mehrfach abgebildet und beschrieben wurde, scheint es in der Zeitschrift „MA“ nicht auf; die Raumbühne fehlt auch in der von Kassák aus Anlaß des Musik- und Theaterfestes herausgegebenen Sondernummer, deren Bild- und Textbeiträge sich vielfach mit dem von Kiesler in der Theatertechnik-Ausstellung zusammengetragenen Material deckt. Auch Hans Tietze, der mit Kiesler zusammenarbeitete und der sicherlich zu den besten Kennern der konstruktivistischen Kunst zählte, hat die ihm zweifellos gut bekannten ungarischen Künstler in keines seiner Ausstellungskonzepte einbezogen. Möglicherweise begründete seine Verbindung zu Béla Uitz, der sich aus ideologischen Gründen von Kassák getrennt hatte, diese Distanz. Vergleicht man jedoch die typographische Gestaltung Kieslers für die Theatertechnik-Ausstellung mit jener der Zeitschrift „MA“, dann erkennt man, daß die Künstler aus denselben Quellen schöpften und daß sie trotz des fehlenden Einverständnisses zu ähnlichen Ergebnissen gelangt sind (Abb.20, 21).
Während die Ungarn für die ersten substantiellen Informationen über den russischen Konstruktivismus, die holländische „Neue Gestaltung“ aber auch über dadaistische Konzepte verantwortlich waren, so haben Tietze und Kiesler durch ihre Ausstellungen und Schriften die weitere Auseinandersetzung mit den neuen Kunstformen in Wien entscheiden geprägt. Tietze stellte 1924 im Rahmen der „Gesellschaft zur Förderung moderner Kunst“ in den Räumen der „Neuen Galerie“ eine Auswahl neuer russischer Kunst vor, in der Werke von Kandinsky, Archipenko, Chagall und Lissitzky zu sehen waren. Einige Monate später konnte das Publikum in der erwähnten Secessions-Ausstellung Bilder und Objekte von Naum Gabo, Kandinsky, Lissitzky und dem Berliner Konstruktivisten Gert Caden sehen (Abb. 1). Gleichzeitig präsentierte Kiesler im Konzerthaus ein noch viel breiteres Spektrum konstruktivistischer Kunst: Mit Entwürfen, Modellen und Bühnenbildern waren unter anderem Exter, Stenberg, Wesnin, Lissitzky und Moholy-Nagy vertreten; gezeigt wurden aber auch Arbeiten von Prampolini, Léger, Tairow und dem Weimarer Bauhaus. Der russische Regisseur Meyerhold, der in der Ausstellung mit einer “konstruktivistischen Szenerie” vertreten war, wurde damals in Wien erwartet und sollte von hier aus eine Europatournee beginnen. Der Theoretiker Fülop-Miller schrieb aus diesem Anlaß für die Neue Freie Presse ein langes Feuilleton über das revolutionäre russische Theater (24. September 1924). Auch in einer von der Nationalbibliothek in der Albertina veranstalteten Ausstellung moderner Bühnenbildentwürfe wurde ein wichtiger Beitrag zur russischen Theaterreform gezeigt, und zwar stammten die Stücke aus der Sammlung der in Paris lebenden russischen Malerin Natalie Gontscharowa. Sie ließen erkennen, berichtet der Rezensent der Arbeiterzeitung, wo die Wurzeln für die neue konstruktivistische Gliederung des russischen Theaters liegen, die in Westeuropa soviel Aufmerksamkeit findet (27. September 1924).
Schon diese wenigen Beispiele zeigen, daß Kiesler seine konstruktivistische “Raumbühne” nicht in einen “luftleeren” Raum gestellt hat; wie die verschiedenen Zeitungsberichte erkennen lassen, wurde sie mit dem zeitgenössischen Geschehen in Zusammenhang gebracht, verglichen, gelobt und auch kritisiert: “Das Hauptstück der Ausstellung”, liest man in der Wiener Zeitung vom 6. September 1924, “aber ist und wird wohl auch bleiben die Raumbühne, oder, wie ich sie lieber nennen würde, die Turmbühne. Die Kieslerische Konstruktion bricht am konsequentesten mit der alten Überlieferung, geht weiter von der Guckkastenbühne ab, als selbst die radikalsten Russen.” Die Neue Freie Presse berichtet am selben Tag, daß Kieslers Arbeit unter den vielen bühnentechnischen Neuerungen der letzten Zeit besondere Beachtung verdient. Wenige Tage später kündigt die Wiener Zeitung (10. September) die erste Aufführung “auf der neuartigen Raumbühne Kieslers an die ... nach russischem Vorbild ... installiert ist.” Und am 4. Oktober ist zu lesen: “Das vielumstrittene Bühnenmodell im mittleren Konzerthaussaal ist zum ersten Mal öffentlich ausgeprobt worden und hat seine Feuerlaute mit Ehre überstanden.” Die Hinweise auf das russische Vorbild bestehen zu recht, aber auch die Meinung, daß der Architekt über diese Anregungen hinausgeht. Kiesler verbindet in der Raumbühne eine neue Konzeption vom Verhältnis des Schauspielers zum Zuschauer mit einer tatsächlich bespielbaren Konstruktion, die gleichzeitig Theatermodell, Bühnenbild und konstruktivistisches Objekt ist. [23] Der Theoretiker Fülpop-Miller, Besuch beim Schöpfer der neuen politischen Bühne, in: Neue Freie Presse vom 24. September 1924, S. 1 ff., berichtet, daß auf der an drei Seiten geschlossenen russischen Bühne “Konstruktionen” aus Holz und Eisen stehen. Es handelt sich also um Bühnenbilder und nicht wie im Falle Kieslers um eine neue Form des Theaters. Siehe dazu auch die Beschreibung der Premiere auf der Raumbühne in der Wiener Zeitung vom 4. Oktober 1924 und den Kommentar Otto Königs in der Arbeiterzeitung vom 27. September 1924.  Während in Wien mehr die neue Theaterkonzeption beachtet wurde und zur Diskussion anregte, waren die Mitglieder der konstruktivistischen Avantgarde vor allem auch von den formalen Aspekten dieses Werkes begeistert. Auch bei der ein Jahr später in Paris gezeigten “Raumstadt” wies Kiesler der autonomen raumplastischen Gestalt seiner Konstruktionen eine überragende Bedeutung zu, während ihre eigentliche Funktion als Träger für Ausstellungsobjekte zurücktrat. Auf Grund dieser mehrdeutigen Stellung müssen Kieslers Arbeiten sowohl als Beitrag zur Architektur- und Theatergeschichte als auch zur Kunstgeschichte der Zwischenkriegszeit behandelt werden. Es manifestiert sich hier ein die Grenzen zwischen den Kunstgattungen ignorierender Gestaltungswille, der für die Avantgarde dieser Jahre charakteristisch ist und der die traditionellen kunsthistorischen Ordnungsbegriffe sprengt.
Neben der hier angeführten positiven künstlerischen und theoretischen Auseinandersetzung mit dem russischen Konstruktivismus verdient auch eine negative Reaktion auf diese Kunst Beachtung. Der Wiener Verlag Anton Schroll brachte 1930 das Buch EI Lissitzkys über die neue Architektur in der Sowjetunion heraus, ein wichtiger Beitrag zur Verbreitung der neuen revolutionären Ideen. [24] Friedrich Kiesler, Manifest. Vitalbau-Raumstadt-Funktionelle Architektur, in: De Stijl, 6. Jg., Nr. 10/11, 1924/25, S. 141 ff.  (Abb. 6).
Sedlmayr erkannte nicht die geistige Verwandtschaft zwischen der radikalen Abstraktion seiner auf struktur-analytischem Denken aufbauenden Konzeption einer “exakten Kunstwissenschaft” und dem strukturellen Gestalten der nach objektiver Wesenserkenntnis strebenden geometrischen Kunst. Er hat durch seine radikale Ablehnung der ungegenständlichen und besonders auch der konstruktivistischen Gestaltung die Durchsetzung der neuen Formideen nach dem Zweiten Weltkrieg sehr behindert. Während Tietzes Befürwortung dieser künstlerischen Konzepte vor allem auf ihren gesellschaftspolitischen Ideen ruhte, war es wohl gerade diese Komponente, die Hans Sedlmayrs ablehnende Haltung wesentlich beeinflußt hat und dies trotz Ähnlichkeit in der formalistischen Konzeption. So gewähren gerade die beiden gegensätzlichen Positionen in der kunstwissenschaftlichen Diskussion des russischen Konstruktivismus einen interessanten Einblick in die spannungsreiche intellektuelle Situation im Wien der Zwischenkriegszeit.
Stand bisher die Rezeption der osteuropäischen Ideen im Vordergrund. so sollen in der Folge einige Beispiele für die Auseinandersetzung mit den westeuropäischen, vor allem holländischen Formen geometrischen Gestaltens besprochen werden. Auch auf diesem Gebiet war die Suche überraschend fündig und läßt noch manche interessante Ergebnisse erwarten.
Sowohl durch persönliche Freundschaften als auch durch Reisen und durch Kunstzeitschriften war ein vielfältiger Informationsaustausch mit anderen Kunstzentren möglich. Einen Höhepunkt dieser Kontakte löste das Musik- und Theaterfest der Stadt Wien aus. Es fanden in seinem Rahmen nicht nur die erwähnten Ausstellungen, sondern auch Symposien und Vorträge über historische und zeitgenössische Theaterkunst, Musik, Malerei und Architektur statt. Auf Einladung Tietzes referierte an Hand von Lichtbildern Hendryk Berlage über die neue holländische Baukunst und Theo van Doesburg über die “Stijl”-Bewegung. [25] Theo van Doesburg. Die neue Architektur und ihre Konsequenzen, Manuskript in der Schenkung Van Moorsel, Staatsuitgeverij, s’Gravenhage, Holland.  Nicht uninteressant wäre zu wissen, in welcher Form Hoffmann und sein Kreis mit van Doesburg über die Leistungen des geometrischen Jugendstils diskutiert haben, der in Anbetracht der geometrischen Kunst der Holländer an Aktualität gewonnen haben müßte.
Reaktionen auf die Ausführungen van Doesburgs kann man in verschiedenen Publikationen feststellen. Ein interessantes Beispiel dafür ist ein Text von L W. Rochowanski; er versucht dort, das von dem Tiroler Architekten Hans Fritz entworfene und im Innsbrucker Theater praktisch erprobte Konzept einer aus vorgefertigten geometrischen Elementen aufgebauten Bühne in die kunsthistorische Entwicklungsvorstellung des Holländers zu integrieren. Diese auch für Filmdekorationen mit Erfolg eingesetzte “Würfelbühne” stellte Kiesler in der Theatertechnik-Ausstellung vor und nahm sie zusammen mit einem beschreibenden Text in den Katalog auf. [26] L.W. Rochowanski, Die Würfelbühne, in: Österreichische Bau- und Werkkunst, 1. Jg. 1924/25, S. 137 ff. Die Zusammenfassung der zahlreichen Ideen für eine Theater- und Bühnenreform, die in Österreich diskutiert wurden, wäre eine wichtige Aufgabe; es kämen sicherlich einige überraschende Ergebnisse zustande. – Hans Fritz schreibt zu seinem Konzept: “Mathematische Gliederung und kubische Körper ermöglichen die Auflösung der Szenenbaumittel in verschiedenartig verwendbare Bauelemente. Konstruktive und nur darin formbestimmte Körper ermöglichen jede Szenenform und geben ... unbegrenzte Wandelbarkeit” (Hans Fritz, Würfelbühne, in: Kiesler, zit. Anm. 8, S. 12). – Otto König hebt die geometrische Bühnenbildgestaltung bei Fritz und einigen anderen Künstlern als eine Neuerung hervor, die eine entschiedene Abkehr vom individualistischen Naturalismus darstellt (zit. Anm. 17).  Ihre elementare Konzeption zeigt, daß es noch manche Beiträge Österreichs zur konstruktiven Kunst der Zwischenkriegszeit zu entdecken gibt.
An der Eröffnung der Theatertechnik-Ausstellung nahmen Fernand Léger und Enrico Prampolini teil. Sie waren an der Zusammenstellung des Materials beteiligt, wofür ihnen Bürgermeister Seitz bei der Eröffnung persönlich dankte. Léger, der gemeinsam mit Leonce Rosenberg nach Wien gekommen war, zeigte am Eröffnungstag seinen gerade erst fertiggestellten Experimentalfilm “Ballet mécanique”, eine der ersten öffentlichen Präsentationen dieses Werkes in Europa. Am nächsten Tag wurden auf der Raumbühne die aus geometrischen Formen aufgebauten “Reflektorischen Lichtspiele” des Bauhauskünstlers Ludwig Hirschfeld-Mack vorgeführt. [27] Wiener Zeitung, 25. September 1924, und Arbeiterzeitung, 25. September 1924.  
In diesen ereignisreichen Wochen sprach auch Marinetti in Wien über den italienischen Futurismus. Die Neue Freie Presse berichtete am 18. Oktober, daß der Italiener von der Ausstellung Kieslers entzückt und von der Raumbühne geradezu begeistert war. Marinetti stand gleichzeitig auch in regem Gedankenaustausch mit Kassák, wobei es, wie der Ungar selbst berichtete, heftige Auseinandersetzungen über theoretische Fragen gegeben hat.
Zu einem wichtigen Kontakt zwischen österreichischen Architekten und der “Stijl”-Gruppe kam es anläßlich der Pariser Kunstgewerbeausstellung von 1925. Die holländischen Künstler waren von ihrem Heimatland nicht nominiert worden, und Theo van Doesburg organisierte gegen diese Entscheidung eine internationale Protestaktion. Treffpunkt der Avantgarde war Kieslers “Raumstadt”, die damals der bedeutendste Beitrag zur neoplastizistischen Kunst war. Van Doesburg schrieb in einem Brief an Kurt Schwitters: “Bei der Eröffnung der Section autrichienne ..., wo Kiesler eine sehr schöne Raumgestaltung gemacht hat, habe ich einliegenden Protest hinterlegt und darauf Namen von wichtigen Persönlichkeiten gesammelt.” [28] De Stijl, 6. Jg., Nr. 10/11, 1924/25, S. 149.  
Kiesler gehörte der “Stijl”-Bewegung seit 1923 an. Er nahm an dieser Kunst nicht nur durch die Übernahme des neuen Formenvokabulars teil, sondern er brachte selbst wichtige Anregungen ein. Er hat die jeweils gebotenen Mittel in radikaler Weise für seine Ziele nutzbar gemacht und gelangte dadurch zu Lösungen, die in ihrer Zeit kaum überboten wurden. Dies gilt vor allem für seine Idee von einer offenen, kontinuierlich fließenden Raumästhetik, mit der er die statischen, beengenden Raumbegrenzungen auflösen will. Im Laufe seines Lebens hat er dafür konstruktivistische (Raumbühne), neoplastizistische (Raumstadt) und surrealistische (Endloses Haus) Formen verarbeitet und jeweils Ergebnisse erzielt, die von höchster Originalität und Individualität zeugen. Für die Trägerkonstruktionen in der Wiener Theatertechnik-Ausstellung und für die Pariser “Raumstadt” setzte Kiesler das geometrische Vokabular der Holländer ein; dabei orientierte er sich jedoch nicht an der flächenbezogenen Kunst Mondrians und van Doesburgs, sondern er vergrößerte die von Gerrit Thomas Rietveld geprägte räumliche Organisation elementarer Mittel zu monumentalen Environments (Abb. 3 bis 9). Kieslers neoplastizistische Konstruktionen wurden durch Bildberichte und Beschreibungen in den verschiedensten Kunstzeitschriften international bekannt und übten sicherlich auch auf diesem Wege Einfluß auf spätere Raumkonzepte aus. Mit dieser Frage hat sich die Forschung noch kaum beschäftigt, obwohl es einige formal sehr ähnliche Lösungen aus den dreißiger Jahren und auch aus der Nachkriegszeit gibt. Dazu zählen zum Beispiel die “reliefs spatio-temporelles” des französischen Künstlers Jean Gorin (Abb. 10). Nicht nur die Organisation der Flächen und Stäbe ist verwandt, sondern auch die Verwendung der Begriffe Raum und Zeit: Kiesler spricht von der Zeitstadt, “weil die Zeit der Maßstab ihrer Raumorganisation ist”, und von der Raumstadt, “weil sie frei im Raum schwebt, dem Terrain entsprechend föderativ dezentralisiert ist.” [29] Kiesler (zit. Anm. 49), S. 141 f.  Ebenso wie Gorins Reliefs als Verkleinerung der “Raumstadt” erscheinen, so sind wohl auch die “strukturistischen” Gestaltungen englischer, kanadischer und holländischer Künstler der Nachkriegszeit mit Kieslers Arbeiten in Wien und Paris verbundenen.Dominique Viéville, Vous avez dit géométrique?, in: Ausstellungskatalog, Paris – Paris, Centre Georges Pompidou, Paris 1981, S. 281. – Eli Bornstein (Hrsg.), The Strukturist, art and Technology II: Paradigms of Progress or Poverty, No. 21/22, 1981/82.
Die Konstruktionen für die Theatertechnik-Ausstellung wurden in der Wiener Tagespresse ausführlich beschrieben, doch fehlt jeder Hinweis auf das holländische Vorbild, wie dies für die Raumbühne in Bezug auf ihre russischen Ahnen geschehen ist. In Künstlerkreisen dürfte aber über diesen Zusammenhang kaum Unklarheit geherrscht haben, denn Kiesler war nicht der einzige, der sich damals gestaltend mit den Formprinzipien der Holländer auseinandergesetzt hat. Vor allem waren einige junge Wiener Architekten offensichtlich von den neoplastizistischen Anregungen fasziniert. Davon zeugen Entwürfe und Zeichnungen utopischer Projekte, aber auch einige ausgeführte Arbeiten.
Ein eindrucksvolles konstruktivistisches Raumkonzept realisierte Oswald Haerdtl mit der Gestaltung einer Architekturausstellung im „Österreichischen Museum für Kunst und Industrie“ (Abb. 22). Er setzte im selben Jahr wie Kiesler (1924) die holländischen Anregungen in eine den Raum durch große horizontale und vertikale Platten gliedernde Konstruktion um. Auch sie geht weit über ihre eigentliche Funktion als Träger von Ausstellungsobjekten hinaus und gewinnt eine eigenständige künstlerische Bedeutung. Ihre Aktualität und ihr Stellenwert im internationalen Geschehen läßt sich abschätzen, wenn man sie mit der relativ konventionellen Präsentationsweise der Architekturmodelle und Zeichnungen in der berühmten „De Stijl“-Ausstellung von 1923 in der Pariser Galerie „L'Effort Moderne“ vergleicht (Abb. 24). Haerdtl gestaltete auch die österreichische Architekturabteilung auf der großen Pariser Kunstgewerbeausstellung von 1925 nach diesem Prinzip (Abb. 23) und leistete damit neben Kieslers „Raumstadt“ den zweiten bedeutenden österreichischen Beitrag zur „Neuen Gestaltung“.
Daß Wiener Künstler gerade durch Ausstellungsgestaltungen wichtige Anregungen zur modernen Kunst beitrugen ist kein Zufall. Die Konzeption von Ausstellungen als Raumerlebnis hat in dieser Stadt eine lange Tradition. Spätestens in der Secessions-Bewegung wurde diese Formgelegenheit mit der Idee des Gesamtkunstwerkes verbunden und hat wohl daher einen wesentlichen Teil ihrer Bedeutung für Österreich bezogen. Der Ausstellungsbau bot schon um 1900 im engen Rahmen des konservativen Wiener Milieus einen Freiraum für unkonventionelle künstlerische Experimente, wofür Josef Hoffmanns „Beethoven-Ausstellung“ von 1902 das bekannteste Beispiel ist. [30] Bogner (zit. Anm. 5).  Die Faszination solcher Projekte lebt auch nach dem Zweiten Weltkrieg in Wien weiter; wohl nur aus dieser Tradition ist die hitzige Diskussion um den geeigneten „Rahmen“ für die längst überfällige Josef-Hoffmann-Ausstellung zu verstehen, die das Projekt immer wieder verzögert.
Einer der überraschendsten Funde auf der Suche nach konstruktivistischen Gestaltungen der Zwischenkriegszeit ist das Kongreßbad und der daran anschließende Park in Ottakring. Dort setzte der Stadtbaudirektor der Gemeinde Wien, Erich Leischner, zwischen 1927 und 1928 ein monumentales Denkmal neoplastizistischer Formgestaltung. Vor dem Eingang des Bades stehen zwei mehrere Meter hohe, aus armiertem Beton gefertigte Fahnenmaste, die wohl zu den größten heute bestehenden Objekten dieser Stilrichtung gehören (Abb. 25). Obwohl es sich nicht um eine konsequente, auf dem theoretischen Konzept der Holländer aufbauende Interpretation der „Stijl“-Ideen handelt, ist auch hier die Vorbildungsfunktion Rietvelds nicht zu übersehen (Abb. 9). Betritt man das Bad, entdeckt man, daß die gitterartigen Füllungen der ebenfalls in Beton ausgeführten Geländer offensichtlich den schwarzweißen Balkenkompositionen Theo van Doesburgs aus dem Jahr 1918 nachempfunden sind (Abb. 26, 27). Auch die aus vertikal in den Boden eingelassenen und parallel zueinander verschobenen rechteckigen Platten gebildeten Eingänge in den Kongreßpark gehören zu den Überraschungen dieser Anlage (Abb. 28); sie ist ein überragendes Zeugnis von der Präsenz des Neoplastizismus in der sozialen Baubewegung Wiens. Ein weiteres Denkmal dieser Art hat Leischner im Pfannenstielhof (Wien 17., Kreuzgasse 87 - 89) hinterlassen. Dort verleiht er einem als plastisches Objekt aufgefaßten Brunnen einen derart wahrzeichenhaften Charakter, daß seine Funktion als Wasserspender fast ein nebensächliches Phänomen zu sein scheint. Auch hier bedient sich Leischner eines geschichteten geometrischen „Plattenstils“, der in reduzierter Form auch an manchen Gemeindebauten der zwanziger Jahre vor allem in Eingangsbereichen und an Ecksituationen zu finden ist.
Auch in frühen Zeichnungen des Architekten Ernst Plischke tritt diese Formidee in Erscheinung: Um 1923/24 hat er Entwürfe für ein „Wohnhaus mit Terrassengarten“ gezeichnet (Abb. 29), die ein charakteristisches Beispiel für die damals in Ost und West verbreitete Tendenz sind, den massiven Baukörper durch geometrische Platten aufzulösen. Plischkes Konzept steht in diametralem Gegensatz zur funktionalistischen Bauauffassung der internationalen Architektur. Er sieht das Gebäude als plastisches Objekt, das zwischen bildender Kunst und Architektur steht. Leischners Brunnen ist ihm darin ähnlich, aber auch die ebenfalls 1923 entworfenen „Planiten-Projekte“ Kasimir Malevitschs, die im Westen erstmals 1924 auf der internationalen Kunstausstellung in Venedig zu sehen waren. Rückblickend beschreibt Plischke diese frühen Zeichnungen als „Versuch einer Bauplastik, ohne konstruktive Elemente, die Schwere der Baumassen durch ein freies Spiel abstrakter Formen zu überwinden“. Auch die Entwürfe für die Wand- und Deckengestaltung dieses Gebäudes reflektieren die geometrische Kunst dieser Jahre, doch spielt hier ein zentrales Motiv eine die unregelmäßig verteilten Formen ordnende Rolle, worin sich ein entscheidender Unterschied zur theoretischen und praktischen Konzeption der Holländer manifestiert (Abb. 30). Diese Wandgliederungen faßt Plischke als „abstrakte Raumplastik“ auf, durch die „das Gefühl des Umschlossenseins in einem Raum durch ein freies Spiel schwebender Flächen“ aufgelöst werden soll. [31] Oswald Haerdtl, Ausstellungskatalog der Hochschule für angewandte Kunst, Wien 1975. – Elisabeth Liskar, Ernst Anton Plischke, in: Ausstellungskatalog, E.A. Plischke, Akademie der bildenden Künste, Wien 1983, S. 7.  Aus diesem Grund ist auch die Behauptung nicht haltbar, daß Plischke erst im New Yorker Büro von E. Kahn im Jahre 1929 “eine bisher nicht bekannte Dimension des Bauens” kennengelernt hat, sondern er kam in voller Kenntnis der neuen Möglichkeiten nach Amerika.Liskar (zit. Anm. 61), S. 10.
Nichts spiegelt das in Wien verfügbare Informationsangebot besser wieder als das malerische und graphische Werk von Erika Giovanna Klien. Ab den frühen zwanziger Jahren verarbeitet sie in rascher Folge und vielfältiger Durchdringung Anregungen, die von Moskau bis Paris und von Italien bis Holland reichen. Dazu fließen noch Formerinnerungen ein, die aus der Tradition der Wiener Secession stammen (Abb. 14, 33, 34). In diesem Zusammenhang ist eine Aussage Ankwicz-Kleehovens interessant: „In der Malerei“, schreibt er zu Mondrians Bildern in der Seccessions-Ausstellung von 1924, „geht (Holland) den meisten anderen Ländern an zeitgerechter Gesinnung ebenfalls ein gutes Stück voran, nur mangelt es scheinbar noch an wirklich überzeugenden Talenten. Piet Mondrian stellt sich in zwei “Kompositionen” auf den Boden des reinen Konstruktivismus, doch sind seine Flächenfüllungen recht mühsam und würden wahrscheinlich von einem halbwegs begabten Wiener Cizek-Schüler mit mehr Phantasie gelöst worden sein.” [32] Ankwicz-Kleehoven (zit. Anm. 17)  Der Autor übersieht, daß die Arbeiten der Cizek-Schüler, die ihn zu diesem Vergleich veranlaßt haben, letztlich auf der Malerei Mondrians und seines Kreises aufbauen. Der Hinweis auf den Konstruktivismus läßt aber auch erkennen, daß ihm zu diesem Zeitpunkt die russische Kunst als Grundlage des Geometrismus erschienen sein dürfte, und daß er über die theoretische Konzeption der Holländer nicht Bescheid wußte.
Die hier angeführten Beispiele zeigen, daß die intellektuelle und auch die praktische Auseinandersetzung mit den geometrischen Gestaltungen aus Ost und West auf sehr verschiedenem Niveau erfolgte. Die Übernahme der Formen geschah zumeist ohne Berücksichtigung der theoretischen, vielfach metaphysisch ausgerichteten Grundlagen, aber auch ohne die dogmatische Haltung der “Gründergeneration”. In der Verbreitungsphase des konstruktivistischen Gestaltens arbeiteten viele Künstler mit dem elementaren Vokabular mehr auf Grund des ästhetischen Reizes und eines Interesses an den neuen formalen Möglichkeiten als auf Basis einer politischen Konzeption oder symbolistischen Deutung. Es handelt sich gleichsam um eine geometrische “Vulgata”, die sich der philosophischen Basis ihrer Schöpfer längst entzogen hatte. Dies gilt nicht nur für die Arbeiten der Wiener Künstler, sondern ebenso für die Werke von Lajos Kassák und seinen Freundeskreis. Eines der charakteristischen Details dieser ersten Konstruktivismusrezeption ist das nur durch wenige Arbeiten bekannte Werk des Dichters und Malers Hans Suschny: Er übernahm in seine literarischen Arbeiten dadaistische Elemente, stand in engem Kontakt mit den ungarischen Künstlern und verarbeitete in seinen graphischen Entwürfen Anregungen des Neoplastizismus (Abb. 35). [33] Im Hintergrund der Abbildung 12 sind verschiedene Plakate zu erkennen, wovon das rechte Hans Suschny entworfen hat.  
Wenn auch die Ereignisse in Wien und die Leistungen der hier schaffenden Künstler nur zum Teil einen der Berliner, Pariser oder Weimarer Avantgarde vergleichbaren historischen Stellenwert erringen konnten, so war die gesamtkulturelle Lage wesentlich spannungsreicher und schöpferischer, als sie oft dargestellt wurde. Während einiger Jahre stand engagierten Künstlern eine Fülle an Möglichkeiten zur Realisierung anspruchsvoller avantgardistischer Projekte offen. Diese Chancen wußte Friedrich Kiesler zu nutzen und auf sie bezieht sich auch seine anfangs zitierte Aussage, daß es damals war “als würde Utopia Realität werden”.