Dieter Bogner

La Theorie dans les spasmes * In: Morellet. BarocKonKret. [Ausstellungskatalog, Hochschule für angewandte Kunst in Wien, 10.3.-15.4.1995]. Hrsg.: Hochschule für angewandte Kunst. Wien: 1995. S. 13-25.

Inhalt, eine Kategorie im Werk von Francois Morellet?

Der Titel eines Ausstellungskatalogs der achtziger Jahre, „La géométrie dans les spasmes“, läßt sich nur schwer mit der in zahlreichen theoretischen Abhandlungen über François Morellet vorgenommenen Bestimmung des Künstlers als einen Hauptvertreter der systematisch-konstruktiven Kunst in Einklang bringen. [1] Siehe dazu: Dieter Bogner, Zum „Inhaltsproblem“ in der konstruktiven Kunst, Vortrag, gehalten im Rahmen des Symposions „Theorie und Praxis der konstruktiven Kunst heute“, Schloß Buchberg am Kamp, 1979, sowie: Dieter Bogner, Das Gequälte Quadrat, in: Kunstforum International, Bd. 105, Jän./Feb. 1990, S. 82f.  
Morellet stellt mit dieser Position die Anhänger systematisch-konstruktiver Kunsttheorie, in die sich sein Frühwerk klaglos einordnen läßt, vor ein diffiziles Problem. Sollten sie das Abweichen von der konsequenten Linie der fünfziger und sechziger Jahre kritisieren oder beklagen, sollten sie die Abweichungen nobel ignorieren oder unter Umständen doch nach Wegen suchen, die irritierenden neuen Aspekte zu umgehen, um die für die Arbeiten der fünfziger bis siebziger Jahre formulierten theoretischen Aussagen doch noch für die Besprechung von Werken der achtziger Jahre anwenden zu können.
Andererseits wirft das vom Künstler provozierte Problem auch die Frage nach der Haltbarkeit gewohnter Interpretationsmuster auf, zwingt zum Überprüfen vertrauter Positionen und führt letztlich zum Abgehen von traditionellen Betrachtungsweisen. Dies kann im günstigen Fall zu neuen, ungeahnten Möglichkeiten für eine kunstwissenschaftliche Beschäftigung mit altbekannten künstlerischen Phänomenen oder mit dem Werk eines Künstlers, beispielsweise des Schaffens von François Morellet führen.
Das kurz vor dem Anbruch stehende nächste Jahrhundert wird die moderne Kunst der Vor- und vor allem aber auch der Nachkriegszeit mit einem Schlag in die Vergangenheit des „vorigen“ Jahrhunderts entrücken; im Laufe dieses Prozesses wird die dadurch geschaffene emotionelle wie auch intellektuelle Distanz vieles von dem, das in den letzten Jahrzehnten über die Kunst des 20. Jahrhunderts behauptet wurde, als Ballast über Bord werfen; verabsolutierende Theorien und als unveränderbar geltende Systematisierungen werden aufgebrochen und das von den Zwängen der Gründungsphasen befreite künstlerische Material wird sich neuen Analysen, Theorien und Ordnungsschemata anbieten.
Die kulturelle Wirkungskraft der traditionellen kunsthistorischen Kategorisierung hat mit sich gebracht, daß dem Betrachter bereits beim ersten Blick auf ein Kunstwerk, bevor er sich noch näher mit den konkreten Fakten auseinandersetzen konnte, die Zugehörigkeit zu einem Künstlerœuvre, zu einer Epoche, Stilrichtung oder Kunstlandschaft einfällt. Gleich einem Polarisationsfilter schiebt sich eine Fülle vorstrukturierter Informationen sowie Werturteile und vorkonditionierter Betrachtungsschemata zwischen Werk und Wahrnehmung. Nur jene Bildinformationen können diese kompliziert geschaffene „Brille“ durchdringen, die der Struktur des durch eingeschulte formale und inhaltliche Kriterien geformten Filtermediums adäquat sind. [2] Werner Heisenberg, Quantentheorie und Philosophie, Stuttgart 1979, S. 60, schreibt: „Damit wird wieder ein subjektives Element in der Beschreibung der atomaren Vorgänge hervorgehoben, denn die Meßanordnung ist ja vom Beobachter konstruiert worden; und wir müssen uns daran erinnern, daß das, was wir beobachten, nicht die Natur selbst ist, sondern Natur, die unserer Art der Fragestellung ausgesetzt ist“, und zitiert Bohr, wenn er meint: „daß wir im Schauspiel des Lebens gleichzeitig Zuschauende und Mitspielende sind“.  
Durch Austausch oder Veränderung der Struktur des „Polarisationsfilters” läßt sich der Blick auf das Werk verändern. [3] Pächt (zit. Anm. 4) hat schon vor fast siebzig Jahren betont: „Pflicht einer Wissenschaft ist es, sich aktiv um die adäquate Einstellung zu bemühen, d. h. sie muß sich das methodologische Problem sehr angelegen sein lassen, bestimmte Verfahren auszuarbeiten, deren Anwendung den Wahrnehmungsprozeß in günstigem Sinne beeinflußt.“  
Sieht der mit dem Kunstgeschehen im zwanzigsten Jahrhundert einigermaßen vertraute Kunstfreund ein Bild, dessen Gestaltungselemente auf rechtwinkelige Farbfelder oder Linienkombinationen beschränkt sind, denkt er: “Aha, ein Werk der konkreten (konstruktiven oder konstruktivistischen) Kunst.” “Das sind jene Künstler”, schießt es ihm durch den Kopf, “die seit den zwanziger Jahren vehement jeder Bildbedeutung und damit jedem Inhalt abschwören, die behaupten, daß ihre Werke sich jeder thematischen Interpretation und somit der ikonographischen oder ikonologischen Untersuchung entziehen würden.” Wie Klebevignetten werden solche und ähnliche Behauptungen, die sich auf zahlreiche Aussagen der Gründungsväter - Theo van Doesburg, Max Bill, Richard Paul Lohse etc. - stützen, den Werken und ihren Autoren verpaßt. Stellt nicht, ließe sich fragen, dieser umfassende Komplex theoretischer, weltanschaulicher und methodischer Aussagen, der seit mehr als siebzig Jahren rund um die mit geometrischen Mitteln gestalteten Kunstwerke an gehäuft wurde, an sich schon eine ungeheure inhaltliche Dimension konstruktiver Kunst dar?
In einem kurzen Text zum Schaffen von François Morellet - begleitet von Abbildungen einiger „Zufallsbilder“ aus den frühen siebziger Jahren - hat Johannes Cladders dem Werk des Künstlers eine solche „Vignette“ angeheftet. [4] Johannes Cladders, Coup de Chapeau, in: Morellet, Paris 1986, S. 98.  Bei diesen Bildern –mit Titeln wie „20 lignes au hasard“ – handelt es sich um Kompositionen aus schwarzen Linien, die die weiße Bildfläche kreuz und quer überlagern, angeordnet nach einem im voraus präzise bestimmten „Zufallsprinzip“.
Bezogen auf diese Werke heißt es bei Cladders in obigem Text: „Es gibt bei ihm nichts Mythologisches: keinen legendären, literarischen, psychologischen oder symbolischen Charakter. Nicht malerisch oder abbildend. Nichts, was er dem, das allein durch die Tatsachen gegeben ist hinzufügen wollte. Seine Arbeiten sind frei von allem Metaphorischen, werden nie durch irgendeine Art zu kommunizieren berührt, die ihnen unzweckmäßig wäre und die die Botschaft nur als Sachverhaltsvergleich erscheinen ließe.“
In der Folge definiert der Autor die Rationalität im Werk von Morellet ganz im Sinn der traditionellen Theorie der konkreten Kunst, muß aber schließlich wohl oder übel auf die Tatsache hinweisen, daß spätestens in den Werken der achtziger Jahre eine Tendenz zum irrationalen und Spekulativen in Erscheinung tritt. Er zitiert einen Text Morellets, in dem dieser bereits 1984 das Rationalisieren und Systematisieren als wenig modern bezeichnet und gelangt abschließend zur Feststellung, daß es sich bei Morellet um einen „contemporain anachronique“ handeln müsse, um einen „non conformiste“, um einen Progressiven oder modernen Radikalisten, um einen „véritable contemporain“.
Indem er Morellet diese Sonderstellung zuweist, versucht Cladders die kunsthistorische Klippe zu umschiffen, die sich ihm durch den Umstand in den Weg stellt, daß der Künstler die ihm spätestens seit den frühen sechziger Jahren zugewiesene kunsthistorische Position verlassen hat, ja seinen damaligen Theorien in einigen zentralen Punkten widerspricht, ohne daß er aber seine bildnerischen Elemente radikal geändert hätte. Morellets Vokabular ist in den Achtziger Jahren weiterhin auf einfache Elemente beschränkt, doch der Umgang damit hat andere, neue Bedeutungsdimensionen erhalten. Morellet begründet diesen Wandel mit Veränderungen des zeitlichen Kontext, das heißt er reagiert auf seine Gegenwart; er orientiert sich nicht an den in der Vergangenheit festgeschriebenen kunsthistorischen „lables“; er legt in dem oben zitierten Text den Widerspruch offen dar und löst ihn auf, indem er provokant schreibt: „Warum das alles schreiben? Warum will man alles rechtfertigen, als ob wir uns noch in den sechziger Jahren befinden würden? Warum diese engen Rationalismen und dieses absolut wenig moderne Systematisieren hervorheben? Nun wirklich: ja, warum? Das resultiert sicher aus dem Umstand, daß ich sicherlich wenig modern bin.“François Morellet, Bochum 1977, S. 75.
Nicht, daß Morellet seine Arbeit der sechziger Jahre verleugnet oder als Fehlentwicklung denunziert hätte; er stellt einfach und nüchtern fest, daß die damaligen Konzepte in den achtziger Jahren nicht mehr modern, das heißt für sein künstlerisches Tun nicht mehr interessant wären. Künstlertheorien, die konkrete Werkphasen begleiten, dienen zumeist in erster Linie der Klärung und dem „Sprachfähigmachen“ des neuen (revolutionären) Tuns; es sind Hilfsmittel zu dessen Vermittlung, stellen aber nicht den Anspruch auf kunsthistorische Methodik und absolute Gültigkeit (wenn sie auch oftmals mit diesem Pathos vorgetragen werden). Der Künstler tut sich mit dem Wechsel seiner theoretischen Position leichter (weil sie ihm sekundär ist) als der Wissenschaftler, der oftmals „gläubiger“ ist als jener, denn ihm ist die Theorie primäres Element.
Durch die einfache Feststellung, daß Morellet sich im Laufe seiner Arbeit immer wieder anderen Inhalten zugewandt und damit zwangsläufig alte theoretische Positionen verlassen hat, könnten solche Sperren abgebaut werden und der Blick auf die Untersuchung der neuen Themen und deren gestalterische Umsetzung gerichtet werden.
Behält der Theoretiker die gleiche Brille auf, die ihm für die Betrachtung der Bilder der fünfziger und sechziger Jahre gedient hat, dann bleiben ihm die künstlerischen Veränderungen, selbst wenn er sie spürt oder vom Künstler mehr oder weniger deutlich darauf hingewiesen wird, verschlossen oder er muß sich über die offensichtliche Diskrepanz zwischen Theorie und bildnerischen Fakten hinwegschwindeln (z. B. Cladders durch die Bezeichnung Morellets als „contemporain anachronique“). Wie sollte sonst ein Kunsthistoriker, der Morellets Arbeiten der fünfziger und sechziger Jahre aus der theoretischen Perspektive der konkreten und systematischen Kunst bearbeitet hat, mit den Werken aus der Serie „Géometrie dans les spasmes“ aus den achtziger Jahre zu Rande kommen? Dort sind es, einer Beschreibung Morellets zufolge, „geometrische Figuren, die durch anthropomorphe Figuration mit pornographischer Tendenz entstellt werden.“ [5] Morellet (zit. Anm. 1). o. S.  In einem begleitenden Text zu diesem Katalog heißt es: Morellets „Stärke ist seine Fähigkeit, die konkrete Kunst, die Op-Art, die Minimal Art und nun die neue abstrakte Malerei durchkreuzt zu haben, ohne seine Autonomie anzutasten.“ Was auch immer damit gesagt werden sollte, eines geht daraus hervor: Morellet hat sich nicht an die eingeführten kunsthistorischen Kategorien gehalten.
Wissenschaftliche Methoden sind austauschbare, funktionsbestimmte Werkzeuge zum Erzielen von Erkenntnissen und sind nicht Erkenntnismittel mit Absolutheitsanspruch, eine in der Kunstgeschichte immer noch weit verbreitete Ansicht. Je nach den Gegebenheiten des zu bearbeitenden Gegenstands gilt es, das jeweils geeignete methodische Werkzeug zu wählen. Greift keine der bewährten Methoden, dann gelangt man vielleicht durch die Modifikation einer älteren, bereits längst ad acta gelegten Vorgangsweise oder durch Entwicklung eines neuen wissenschaftlichen Instrumentars zum Ziel. Dies ist die Ebene, auf der sich zeitbezogenes kunsthistorisches (wissenschaftliches) Denken und zeitbezogenes künstlerisches Schaffen begegnen können. [6] Dieter Bogner, Bemerkungen zum Verhältnis der Wiener Strukturforschung zu Kunsttheorien der zwanziger Jahre, 1. Österreichischer Kunsthistorikertag, Tagungsbericht, Graz 1981, S. 63ff.  
Schon 1978 schreibt Morellet: „... ich habe (mit der Ernsthaftigkeit eines Kunsthistorikers) alle meine Werke, die ich seit 1952 gemacht habe, in fünf Kapitel eingeteilt: Aneinanderreihung, Überlagerung, Zufall, Interferenzen, Fragmentierung.“ [7] François Morellet, En faire le moins possible, Bulletin Studio Marconi, Mailand, Februar 1978, S. 32-35.  Diese fünf großen Systemfamilien habe er seit fünfundzwanzig Jahren verwendet und dies zumeist gleichzeitig, hebt er in der Einleitung hervor. Morellet bezieht sich in dem obigen Zitat mit deutlicher Ironie auf die Ernsthaftigkeit kunsthistorischen Kategorisierens; er betont, daß er nicht, wie ein Kunsthistoriker vorgegangen wäre, sondern nur „mit der Ernsthaftigkeit eines Kunsthistorikers“, womit er nahelegt, daß er letztlich nicht als Wissenschaftler mit Objektivitätsanspruch sondern mit der Subjektivität des Künstler gehandelt hätte.
Der Überbegriff, der die fünf Kategorien zusammenfaßt, ist das „System“. Liest man die Texte Morellets und anderer konstruktiver Systematiker, so wird erkennbar, daß dieser Begriff einen ebenso weitgespannten kunstspezifischen Bedeutungshof aufweist, wie es auch für „Zufall“, „Quadrat“ oder „Chaos“ gilt. Was zu diesen „Themen“ von Künstlern geschrieben und in Werke umgesetzt wurde, unterscheidet sich inhaltlich wesentlich von Aussagen über Gesellschafts-, Produktions-, Organisations- oder Wirtschaftssysteme etc., auch wenn sich da und dort Überschneidungen ausfindig machen lassen. Sicher ist, daß es den Künstlern nicht darum geht, solche Systeme abzubilden. Die Entscheidung, systematische Verfahren als formbildende Mittel einzusetzen, wird von den Künstlern weder objektiv noch rational getroffen, sondern sie ist subjektiv und wesentlich inhaltlich bestimmt. So hat sich Morellet - wie manche seiner Zeitgenossen - in den fünfziger Jahren dazu entschlossen, systematische Methoden zum Inhalt seiner Werke zu machen und dieses ganz spezifische Möglichkeitsfeld nach verschiedensten Richtungen auszulosen und zu bearbeiten.
Mit jedem der oben genannten Begriffe werden Vorstellungen und Inhalte verbunden, die zwar nicht konkret sind, die sich aber durchaus konkretisieren lassen, indem sie mit bestimmten Gegebenheiten und Ideen verknüpft werden. In diesem Sinn läßt sich „Zufall“ als Bildinhalt auffassen, wie in der Kunstgeschichte beispielsweise „Die Flucht nach Ägypten“. Dieser Bildtitel bezieht sich auf eine Erzählung im Neuen Testament, die im Laufe der Jahrhunderte unzählige Male von Künstlern bearbeitet wurde. Dargestellt wird aber nicht die gesamte Geschichte, sondern ein bestimmter Augenblick der Flucht; dann heißt es konkreter: „Die Rast auf der Flucht nach Ägypten“ oder im Fall der Zufallsbilder von François Morellet „20 lignes au hasard“, während der Tscheche Zdenek Sykora seine auf Grundlage von Zufallssystemen entwickelten Bilder mit dem Titel „Linien“ versieht.
„Zufall“ bezieht sich, konsultiert man ein Stilwörterbuch, auf ein „Geschehen, das man nicht erwartet hat, und dessen Ursache nicht erkennbar ist“; in einem anderen heißt es: Zufall ist „das Eintreten od. Zusammentreffen von Ereignissen, das nach menschl. Voraussicht nicht zu erwarten war.“ [8] Wahrig, Deutsches Wörterbuch, Gütersloh 1968.  Morellet und unzählige andere Künstler haben im 20. Jahrhundert dieses Thema als „Bildinhalt“ gewählt und auf verschiedenste Art und Weise unterschiedlichste Aspekte und Interpretationen dieses kulturell aufgeladenen Themas „dargestellt“. Es handelt sich beim individuellen Werk demnach nicht um das Phänomen „Zufall“ als allgemeine Kategorie, sondern jeweils um einen spezifischen Aspekt, um eine individuelle Deutung, um eine Idee, die der Künstler bearbeitet. Thema solcher Werke, die sich mit dem „Zufall“ beschäftigen, ist, nach obiger Wörterbuchbestimmung, nicht ein rational erklärbares Geschehen, sondern genau das Gegenteil, ein nicht vorhersehbares Ereignis. Die Absicht mancher Künstler, mit systematischen Verfahren irrationale visuelle Ergebnisse zu erzielen, gibt dem Thema „System“ bereits eine ganz spezifische inhaltliche Bedeutung und unterscheidet solche Arbeiten von jenen, die andere Intentionen mit dem methodischen Einsatz bildnerischer Mittel verfolgen. „Zufall“ oder „Fragmentation“ oder „Überlagerung“ sind Bildinhalte, die nicht nur Morellet bearbeitet hat, sondern auch andere Künstler im Bereich der konkreten und konstruktiven Kunst haben sich damit auf eine jeweils spezielle Art auseinandergesetzt. Eine Interpretation, die sich auf die Feststellung beschränkte, daß es sich bei diesen Arbeiten um „systematische Kunstwerke“ oder um ein „Zufallsbild“ handelt, bliebe auf dem gleichen Interpretationsniveau stehen, wie die Bestimmung eines historischen Bildes als „Flucht nach Ägypten“. Die Feststellung einer bestimmten Anordnung von Mann, Frau und Kind mit Esel in einer Landschaft wäre in dieser Hinsicht mit der Beschreibung der Verteilung von Quadraten, Linien und Kreisen auf einer weißen Bildfläche zu vergleichen.
Interessant wird es erst dann, wenn der Frage nachgegangen wird, welchen Aspekt der „Flucht“ die Barockmaler Eisheimer oder Rubens ausgewählt und wie sie diese dargestellt haben; ebenso wäre zu fragen, welchen Aspekt des weiten Bedeutungshofes des Begriffs „Zufall“ Morellet oder Sykora gewählt haben und wie sie damit interpretativ umgegangen sind. [9] Jiri Valoch, Zdenek Sykora, Katalog, Brünn 1988, versucht beispielsweise die Inhaltsfrage zu umgehen, wenn er zu Sykoras Bildern schreibt: „Sie sind im eigentlichen Wortsinn ‚Bilder der Welt’ und zwar keineswegs deswegen, weil sie irgend etwas abbilden, sondern weil sie als Parallele zu allem entstehen, als Parallele zu Menschen, Sein, Kosmos ...“ Dieser Text ist signifikant für eine gängige Form der Behandlung der umfassenden Inhalte, die mit konstruktiven Werken verbunden werden.  Diese jeweils spezifische künstlerische Position läßt sich in einem weiteren Schritt der Analyse unter anderem auch kontextuell deuten, das heißt zeitspezifisch in einen Zusammenhang stellen; ähnlich wird mit der „Flucht nach Ägypten“ von Giotto oder Rubens kunsthistorisch verfahren. Die Frage kann beispielsweise lauten, ob systematische künstlerische Verfahren in der Nachkriegskunst im Verhältnis zur Technik- und Wirtschaftsrationalität der Aufbaujahre affirmativ eingesetzt werden oder ob nicht manche Künstler dieser Generation durch die in den Ergebnissen visualisierten Kategorien des Unerwarteten, nicht Kalkulierbaren und Irrationalen eine aufklärerische Funktion wahrnehmen wollten? Würden sich diese Künstler nicht wesentlich von vielen ihrer technologiebegeisterten Vorfahren der Zwischenkriegszeit unterscheiden, obwohl sich das geometrische Vokabular auf den ersten Blick kaum voneinander unterscheidet? In diese Richtung könnte sich die Interpretation der Themen und Inhalte bewegen, würden die traditionellen „Polarisationsfilter“ zur Seite geschoben. Dann wäre es sicherlich leichter, sich mit der seit den siebziger Jahren in Werken und Texten von Morellet bemerkbaren positiv-kritischen Auseinandersetzung mit der Geometrie in der Gegenwartskunst produktiv zu beschäftigen; auch müßte ihm keine Außenseiterrolle zugewiesen werden, wie dies im Text von Cladders versucht wird.
„Unter Ikonographie und Ikonologie verstehen wir heute zwei Richtungen der Kunstgeschichte, die sich bei unterschiedlich weitreichenden Erkenntnisinteressen ausschließlich mit der Bedeutungsdimension eines Kunstwerks beschäftigen“, heißt es im Vorwort zu einer Aufsatzsammlung zu diesem Thema. [10] Ekkehard Kaemmerling (Hrsg.), Bildende Kunst als Zeichensystem, Ikonographie und Ikonologie, Köln 1979, S. 7.  Die Ikonographie hat, wird dort weiter ausgeführt, die Aufgabe, die Verbindung zwischen „den dargestellten Personen in ihrer besonderen Mimik und Gestik, ihrer Haltung, ihren Attributen und ihrem motivisch beschreibbaren Handeln auf der einen Seite und der in der biblischen Geschichte oder den antiken Mythen verankerten symbolischen, allegorischen und daraus sich entwickelnden thematischen Bedeutungen auf der anderen Seite“ in vollem Umfang und mit dem Anspruch auf Wahrheit ihrer Aussage wiederherzustellen. Die unter anderem auf den Ergebnissen der ikonographischen Forschungen aufbauende Ikonologie zielt hingegen auf eine umfassende kulturwissenschaftliche Interpretation der Kunstwerke ab und zwar durch Rückgriff auf Philosophie, Psychologie, Anthropologie, Religionsgeschichte, Musik- und Literaturgeschichte, auf die Wissenschaftsgeschichte der Naturwissenschaften wie auch auf Astrologie oder die Kenntnis der heidnischen Mysterien.
Die Verbindung zwischen den dargestellten Elementen - Rechtecke, Linien etc. - in ihrer spezifischen Form, ihren Attributen (z. B. gleichzeitig und gleichwinkelig = Quadrat) und ihrem aufeinander bezogenen „Handeln“ auf der Bildfläche (Geschichte eines Quadrats) oder im Raum und ihrer in der kulturellen Tradition und den Texten der Künstler verankerten symbolischen, allegorischen und der sich daraus entwickelnden thematischen Bedeutung könnte zu einer Ikonographie der geometrischen Kunst entwickelt werden. Die darauf aufbauende kulturwissenschaftliche Interpretation, die durch die Verknüpfung mit Philosophie, Psychologie, Anthropologie, Kultur und Zeitgeschichte u. a. wissenschaftlichen Disziplinen realisiert werden könnte, wäre der Ikonologie zuzuordnen.
Wenn beispielsweise Tizian in der Ecce-homo-Darstellung des Wiener Kunsthistorischen Museums die bekannte neutestamentarische Szene mit zwei monumentalen Reiterfiguren im Herrschergewand des 16. Jahrhunderts kombiniert, die an Kaiser Karl V. und einen türkischen Sultan erinnern und offensichtlich auf die Konfrontation Islam-Christentum, also auf ein brennendes zeitgenössisches religionspolitisches Thema, anspielen, dann ist das biblische Thema nur der Träger, der Anlaß für eine ganz spezifische inhaltliche Auseinandersetzung. Die zentrale Bildaussage bezieht sich auf einen zur Entstehungszeit des Bildes aktuellen Inhalt, den gebildete Zeitgenossen sicherlich schneller und präziser erkannt haben als unsere mit kunsthistorischem Allgemeinwissen ausgestatteten Museumsbesucher. Diese begnügen sich sicherlich zum größten Teil mit der freudigen Erkenntnis, daß es sich um eine Christusdarstellung aus der Bibel handelt. Die beiden miteinander kompositorisch verbundenen unterschiedlichen ikonographischen Komplexe können jedoch einer mehrschichtigen ikonologischen Deutung unterzogen werden, nicht anders als Werke, die „System“ und „Zufall“ auf eine spezifische Art verbinden und dadurch mit künstlerischen Mitteln zu aktuellen Fragen der Gegenwart Stellung nehmen.
Morellet bearbeitet das Thema „Zufall“ meines Erachtens ähnlich wie Tizian das Ecce-homo-Motiv. Man wird dem Begriff „Zufall“ in Zusammenhang mit seinem Werk (und auch dem vieler seiner Zeitgenossen) nicht gerecht, wenn man ihn nur als methodisches Instrument auffaßt, das sich jeglicher inhaltlichen Interpretation verschließen würde.
Die Verbindung zweier nicht zusammengehörender Themen, d. h. eines biblischen Themas mit zwei zeitgenössischen Herrscherfiguren, arbeitet bewußt mit dem Mittel eines alogischen Bruchs in einem als raum-zeitliche Einheit gegebenen Bildgefüge.
Nicht anders handelt Morellet, wenn er in der 1984 entstandenen Arbeit „Vanishing point of View Nr. 1“ ein punktförmiges Loch in der Wand, eine weiße Leinwand mit einer schwarzen Linie, eine an deren Rand befestigte gehobelte Holzleiste und einen etwas davon entfernten sonnengebleichten Balken in eine Reihe setzt. Während Materialität und Konsistenz der Teileinheiten größte Unterschiede aufweisen, verbindet sie ein inhaltlicher Bezug: Durch die Größenverhältnisse der Elemente und ihre präzis bemessene Distanz wird die Darstellung der Renaissanceperspektive evoziert, doch nicht durch das bekannte klare Liniensystem, sondern durch ein paradoxes Wechselspiel materieller und immaterieller Darstellungsmittel. Der Balken stellt ebenso eine Linie dar wie das gehobelte Holzstück und die gezeichnete Linie auf der Leinwand.
Was für „Zufall“ gilt, gilt unter bestimmten Bedingungen auch für die Reduktion der bildlichen Mittel auf das Quadrat, bei dem es sich keineswegs um eine einfache geometrische Form, sondern um ein kulturgeschichtlich seit Jahrtausenden mit Inhalten verschiedenster Art aufgeladenes Symbol handelt. Es sei hier nur kurz darauf verwiesen, welche tiefgreifenden Unterschiede aus dieser Perspektive eine ikonologische Deutung des Quadrats bei Kasimir Malewitsch, bei Josef Albers, bei Richard Paul Lohse, Peter Halley oder Gerwald Rockenschaub ergeben würde. Nur wer die Bibel und deren bildliche Umsetzungstradition kennt, kann das Bild des 15. Jahrhunderts lesen und interpretieren. Nur wer den kulturellen Bedeutungshof der Begriffe „Quadrat“, „System“, „Unendlichkeit“ oder „Zufall“ sowie deren inhaltliche Besetzung und kontextuell höchst unterschiedliche Verwendung in der Kunst des 20. Jahrhunderts kennt, kann sich den Bildern Morellets interpretativ weiter nähern.
Nun soll damit nicht behauptet werden, daß jedes Kunstwerk, an dessen Zustandekommen auf irgendeine Art und Weise Zufallsprinzipien beteiligt sind, einer tiefgreifenden Interpretation zugänglich wäre. Dies gilt durchaus auch für zahlreiche wenn nicht sogar die Mehrheit der in Museumsgalerien und Museumsdepots aufbewahrten Darstellungen der „Flucht nach Ägypten“, die zumeist routinemäßig nach altbekannten Schemata gemalt wurden. Festzuhalten ist, daß Werke der Konkreten Kunst, den Behauptungen ihrer Gründer und Theoretiker zum Trotz, einer Bedeutungs-(Inhalts-)analyse ebenso offen stehen wie Bilder historischer Kunst.
Der Bildtitel „4 grillages superposés 0°-22°5-45°-67°5“, bezieht sich allein auf den systematischen Aspekt des Kompositionsverfahrens [11] Bernard Blistène, François Morellet, Paris 1986, S. 77.  ; die Einfachheit und Klarheit des einer Werkanleitung nicht unähnlichen Titels steht in Widerspruch zum visuellen Ergebnis, das durch eine Mischung aus geometrischer Ordnung und ungeordnetem optischem Flimmern bestimmt wird; „Ordnung und Chaos“ könnte u. U. als Bildbezeichnung gerechtfertigt erscheinen. Offensichtlich verbildlicht das Werk nicht das im Titel beschriebene systematische Verfahren, sondern setzt sich vielmehr mit dem Phänomen der Unvorhersehbarkeit des Ergebnisses bei sich überlagernden gleichartigen Ordnungen auseinander.
Das visuelle Ergebnis der Kombination gleichartiger einfacher Strukturen reicht von einer chaotischen Verteilung über ein ausgeglichenes Verhältnis zwischen Irritation und nachvollziehbaren strukturellen Leitlinien bis zum Aufbau einer völlig neuen, klar ablesbaren Ordnung. Zu jedem dieser Themen haben konstruktiv arbeitende Künstler auf jeweils spezifische Art einen künstlerischen Kommentar abgegeben.
Jede dieser Fragestellungen, die aus der Wechselbeziehung zwischen „System“ und „Chaos“ entwickelt werden können, und welchen in der Kunst des 20. Jahrhunderts vor allem seit den vierziger Jahren auf vielfältigste Art mit künstlerischen Mitteln nachgegangen wurde, betrifft vielschichtige menschliche, gesellschaftliche oder philosophische Problemfelder. Dort läßt sich der inhaltliche Hintergrund für das künstlerische Interesse an Gestaltungen dieser Art ausmachen und dort kann eine ikonographische und ikonologische Interpretation ihren Anfang nehmen.
In seiner großen Morellet-Monographie hat Serge Lemoine [12] Lemoine (zit. Anm. 14)  zu jedem abgebildeten Werk eine kurze Beschreibung und kunsthistorische Interpretation verfaßt. Zumeist erläutert er, wie Morellet dem Bildtitel entsprechend mit den Bildelementen - Quadrate, Linien, Farben, Äste etc. - verfährt; manchmal fühlt man sich an die Beschreibung historischer Bilder erinnert, wo die kompositorische Ordnung der Bildgegenstände (Männer, Frauen, Tische, Häuser, Bäume, Himmel etc.) als strukturiertes Beziehungsgefüge beschrieben wird. „Heimkehr von der Jagd“ und „Zufällige Verteilung von Dreiecken, den geraden und ungeraden Zahlen eines Telefonbuches folgend“ wären zwei Beispiele für Bildtitel, die auf einer Ebene liegen. In beiden Fällen evoziert der Titel bereits Vorstellungen vom Bildgeschehen, doch was sich konkret auf der Bildfläche abspielt, bedarf einer näheren Beschreibung, denn es gibt ja vielfältige Möglichkeiten, die beiden Themen darzustellen. Morellet hat mehr als ein „Telefonbuchnummernbild“ geschaffen und die „Heimkehr von der Jagd“ wurde nicht nur von Brueghel gemalt. Ebenso hat Morellet das Thema „Géométree“ in vielen Variationen behandelt, wobei es zu signifikanten Unterschieden formaler, materieller und inhaltlicher Art kommt. Während „Géométree Nr. 1“ Naturform und geometrische Form in ein inhaltliches Spannungsverhältnis setzt, wird in der Buchberger Rauminstallation (siehe Seite 20) die Negativform eines natürlichen Mauerrisses mit einer auf einer Leinwand befestigten positiven Form - einem den Riß scheinbar nachzeichnenden Ast - in Beziehung gesetzt; an der gegenüberliegenden Wand ist eine durch einen Schnitt in zwei Elemente geteilte quadratische Holztafel montiert; der Spalt zwischen den beiden Teilen repräsentiert in abstrakter Form den durch das gegenüberliegende „Bild“ verborgenen Riß in der Mauer (siehe Seite 21).
Thematisch im Zentrum dieser ortsgebundenen Installation steht nicht die Natur-Geometrie-Beziehung, sondern verschiedene Modi der Repräsentation (Simulation) des verdeckten Sachverhalts (Mauerriß) etc. Dies aber wiederum nicht als klare, eindeutige Aussage, sondern als ein durch das vielfältige Beziehungsgefüge und das Wechselspiel der Mittel bestimmten Denkraum, dessen Komplexität wesentlicher Faktor der inhaltlichen Qualität dieser Arbeit ist. Vergleichbar ist die oben besprochene Arbeit „Vanishing Point of View Nr. l“, wo aber das für Buchberg so charakteristische Wortspiel fehlt.
Der Bedeutung der von Morellet in vielen Bildtiteln formulierten technischen Angaben zum Herstellungsverfahren des Werkes besteht weder darin, den Betrachter zum Nachmachen zu animieren noch den Produktionsprozeß minuziös ablesbar zu machen; sie haben vielmehr die Aufgabe, die Einfachheit und Systematik des Entstehungsvorgangs mit der Komplexität des optischen Resultats zu konfrontieren. Gerade weil das visuelle Ergebnis Phänomene zeigt, die nicht vorhersehbar sind, die überraschen und aus dem mathematischen Prinzip nicht abgeleitet werden können, ist der Umgang mit systematischen Verfahren für Künstler eine so spannende Gestaltungsaufgabe. Sie zielen nicht auf das Rationale, sondern auf das Irrationale und Irritierende im scheinbar Rationalen, auf das Überraschende im scheinbar eindeutig Definierten, auf die Phänomene der Unordnung oder des Absurden, die durch Anwendung einfacher, für jedermann verständlicher Ordnungsvorgänge entstehen etc., ab. Damit wird klar, daß es sich nicht um die Illustration der alltäglichen Vorstellung von Systemen handelt, sondern daß es sich um die Kehrseite der Medaille, um das Unübliche, Unbekannte, Phantastische handelt, das der Künstler aufdecken will. Weniger in der Nachvollziehbarkeit, sondern im Gegensatz zwischen dem technizistischen Charakter der Werkbezeichnung und der undurchschaubaren Wirkung des visuellen Ergebnisses liegt ein Wesenselement und somit eine wichtige inhaltliche Dimension vieler Arbeiten Morellets. Um mit Robert Musil zu sprechen: „Es gibt heute keine zweite Möglichkeit so phantastischen Gefühls wie die des Mathematikers“, eine Aussage mit der der Schriftsteller nicht auf den banalen Umgang mit dem europäischen Zahlensystem anspielt, sondern auf die Welt des Unglaublichen, Absurden, Paradoxen, die Mathematiker, die diesen Namen im Musilschen Sinn verdienen, mit ihren Denkexperimenten bereisen.Robert Musil, Der mathematische Mensch, in: Gesammelte Werke, hamburg 1978, S. 1006. “Nur wenn man nicht auf den Nutzen nach außen sieht”, heißt es dort u. a., “sondern in der Mathematik selbst auf das Verhältnis der unbenutztebn Teile, bemerkt man das andere und eigentliche Gesicht dieser Wissenschaft. Es ist nicht zweckbedacht, sondern unökonomisch und leidenschaftlich” (S. 1005) und “Die Mathematik ist Tapferkeitsluxus der reinen Ratio” (S. 1006).
Der deutsche Künstler Hartmut Böhm geht ebenfalls systematisch vor, wenn er Werke schafft, die den Titel „Progressionen gegen Unendlich“ tragen. Wenn Apologeten an Hand dieser Bilder über die Dimension des Unendlichen in der konstruktiven Kunst schreiben, doch nicht darauf eingehen, daß es einen wesentlichen Unterschied ausmacht, ob ein Werk über die unendliche Fortsetzbarkeit handelt oder sich mit einer „Progression gegen Unendlich“ beschäftigt, dann geht eine wesentliche inhaltliche Dimension verloren; z. B. daß Böhms Kompositionen de facto in sich völlig abgeschlossen sind und auf Grund des gewählten Verfahrens eine materielle Fortsetzung des gegebenen Tatbestands einfach nicht denkbar ist. [13] Dieter Bogner, Progression gegen Unendlich, in: Hartmut Böhm, Nürnberg 1990, S. 18.  Bei Richard Paul Lohse, der in seinen theoretischen Texten die unendliche Fortsetzbarkeit seiner aus standardisierten Formen („Standards“) systematisch aufgebauten Werke besonders hervorhebt und diesen Umstand mit umfassenden gesellschaftspolitischen Aussagen verbindet, ist hingegen eine Fortsetzung des materiell gegebenen Bildes zumindest vorstellbar. Fortsetzbarkeit über die Bildgrenze hinaus gilt beispielsweise auch für jene Werke von Morellet, die durch winkelversetzte Überlagerung von Rastern zustandekommen und wie Ausschnitte aus endlosen Netzen erscheinen. Damit liegen höchst unterschiedliche künstlerische Kommentare zum Thema „Unendlichkeit“ vor, zu denen andere Künstler weitere Varianten geliefert haben, womit sich der Erforschung und Interpretation konstruktiver Kunst ein weites Feld für ikonologische Forschung eröffnet.
In diesem Zusammenhang erscheint es interessant, die Strukturanalysen des Wiener Kunsthistorikers Otto Pächt, die dieser in den späten zwanziger und frühen dreißiger Jahren durchgeführt hat, mit Bildkonzepten konstruktivistischer und konstruktiver Kunst zu vergleichen. [14] Otto Pächt, Gestaltungsprinzipien der westlichen Malerei des 15. Jhdts., in: Pächt, Methodisches zur Kunsthistorischen Praxis, Wien 1977, S. 17f; Bogner (zit. Anm. 9).  Am Beispiel der französischen Buchmalerei des frühen 15. Jahrhunderts zeigt er auf, wie Künstler durch Anwendung einer rautenförmig angelegten Kompositionsstruktur, die an den Bildrändern zu fragmentierten, das heißt offenen Formen führt, der Komposition den Charakter des Unbegrenzten zu verleihen versuchten. Das Rautennetz „wird vom Bildrand so überschnitten, daß auf allen Seiten Musterteile halbiert werden. Daher ist es nirgends zu Ende und nach allen Seiten beliebig weit fortsetzbar. ... Das Ausschnitthafte wird hier direkt anschaubar. ... Der Begriff der Ordnung hat sich, da diese als schlechthin universal gültiges Prinzip auftritt, vom Begriff der fest begrenzten Gestalt - die eben mit dem Bildfeld identisch ist - lösen können. ... Tradition hat bei den Franzosen eine sichtbare Form. Die Originalität der Erfindung erstreckt sich nur auf die Interpretation des Grundschemas, auf die Variation des Themas, nicht auf dieses selbst. Das künstlerische Problem stellt sich den Franzosen mehr in der strengen Form einer mathematischen Aufgabe, bei der der Wert der einzelnen Faktoren wechseln kann, nicht aber die Form der Fragestellung selbst.“ Die als universell gültig interpretierte Struktur, die „gleichsam noch vor jeder szenischen Ausdeutung oder gegenständlichen Konkretisierung“ da ist, erkennt der Kunsthistoriker durch strukturorientierte Analyse hinter den vordergründigen Inhalten der französischen Bildwelt als zentrales künstlerisches Thema. Dort setzen zeitgenössische Künstler an, die sich für die Interpretierbarkeit solcher formaler Schemata als künstlerische Aufgabe interessieren.
Gegenüber den oben besprochenen „Überlagerungen“ mit ihrem ganz spezifischen Verhältnis zwischen „Ordnung“ und „Unordnung“ weisen die „Zufallsbilder“, die Morellet in den frühen siebziger Jahren geschaffen hat, keinen Bezug zu einer sichtbaren Ordnungsstruktur auf. Bei jenen ist „Unordnung“ das Ergebnis sich überlagernder Systeme; bei diesen erzeugt ein genau geregeltes Verfahren ein nicht geordnetes Verhältnis der Bildelemente. Spätestens seit der Popularisierung der Chaostheorie wissen wir, daß Chaos/Unordnung als eine andere Art der Ordnung aufgefaßt werden kann. Wirklich chaotisch erscheinen die „Zufallsbilder“ nun tatsächlich auch nicht, sondern sie wirken wie frei strukturierte Kompositionen. Der „Zufall“ entwickelt sich in diesen Werken nicht wirklich frei, sondern in einem durch ein Liniennetz definierten - zumeist unsichtbaren im Hintergrund liegenden Ordnungsrahmen. Dem Zufall sind klare Grenzen gesetzt.
Mit der Aufforderung, konkrete und systematische Kunst aus der Perspektive ikonographischer und ikonologischer Methodik, die an Werken der Renaissancekunst entwickelt wurde, zu untersuchen, soll nicht behauptet werden, daß sich in der modernen Kunst gegenüber den vorangehenden Jahrhunderten nichts geändert hätte; die Veränderungen waren jedoch nicht so radikal und absolut, wie sie von den Künstlern in den Kampfzeiten dargestellt und von den Kunsthistorikern als Tatsache zumeist kritiklos übernommen wurden.
Die konkrete, geometrische Kunst des 20. Jahrhundert hat, das läßt sich als Arbeitshypothese formulieren, nicht den Inhalt an sich abgeschüttelt, sondern den traditionellen biblischen, antiken, gesellschaftlichen Themen eine Absage erteilt und sich neuen, ihrer Zeit adäquaten Inhalten zugewandt. Nicht nur die Konzentration auf eine elementare geometrische Formensprache stellt den entscheidenden Durchbruch am Beginn des Jahrhunderts dar, sondern diese geht Hand in Hand mit der Entwicklung radikal neuer Inhalte, die einer neuen Formensprache bedurften. Die „Heilige Familie“ oder die „Odyssee“ boten den Künstlern wenig sinnvolle Handhabe, um sich mit den Themen der Zeit, Systematisierung, Ordnung und Zufall, Strukturüberlagerung etc. produktiv auseinanderzusetzen. Auch die traditionellen Bildmittel, wie Menschen, Berge, Himmel etc. erschienen den Künstlern für die ihnen vor Augen schwebende Auseinandersetzung mit diesen Themen nicht adäquat. Und noch eines ist zu bedenken: Haben nicht Künstler in den vergangenen Jahrhunderten Themen wie „Zufall“, „Fragmentierung“, „Chaos und Ordnung“ ebenfalls behandelt, doch jeweils mit ihren bildnerischen Mitteln und ihren zeitspezifischen Interpretationen?
Ein ikonographisches Lexikon der geometrischen Kunst müßte - bezogen auf das Werk von Morellet - Themen wie: „Zufall“, „Transparenz“, „Fragment“, „System“, „Überlagerung“, „Interferenz“, „Quadrat“, „Ordnung/Unordnung“ etc. enthalten.
Zu den Wesensmerkmalen des Künstlers François Morellet und seines Werks gehören aber auch das Paradoxe und eng damit verbunden die Ironie. Sein Weg, diese Qualitäten mit dem geringstmöglichen Einsatz bildnerischer Mittel zu erreichen, wird durch die Mehrschichtigkeit und Mehrdeutigkeit der eingesetzten formalen, materiellen und sprachlichen Mittel bestimmt. Bei aller scheinbaren Klarheit erreicht er dadurch eine Unauflöslichkeit des visuellen und konzeptionellen Tatbestandes; er begründet einen Denkraum, in dem der Betrachter sich bewegen kann, ohne daß ihn eine zielgerichtete Linie zu einem eindeutigen Ergebnis und damit zur Auflösung der Problemstellung führt. In diesem Denkraum vollzieht sich jene inhaltliche Dimension, auf die Morellets ganzes künstlerisches Tun abzielt.
Vor allem in den achtziger Jahren wird das Verhältnis zwischen Titel und Werk durch mehrdeutige Wortspiele komplexen als in den fünfziger Jahren. Die in den frühen achtziger Jahren begonnene Serie „Géométree" ist für diese Mehrschichtigkeit signifikant. Wenn der für die permanente Rauminstallation in Schloß Buchberg gewählte Titel „Géométrees and through - Lézarde et fente à ce mur“ der englische Begriff „through“ gleichzeitig auf das französische „trou“ anspielt und der zweite Teil bei phonetischer Mißinterpretation auch als „Les arts des phantasmes mûrs“ verstanden werden kann, dann entsteht ein unauflösliches Netz an Inhaltsfragmenten, die in enger Beziehung zu den Elementen der Arbeit stehen und gleichzeitig „les problèmes de l'art, les phantasmes, la maturité et les fentes“ evozieren, eine auf sich selbst bezogene ironische Anspielung auf erotische Trugbilder. 
Morellet hat seine künstlerische Grundhaltung, wie sie bereits in den fünfziger Jahren faßbar wird, in keiner Phase seines Schaffens aufgegeben, sondern er hat sich stets die Möglichkeit offen gehalten, auf diesen Grundlagen neue, zeitspezifische Positionen zu beziehen. Nicht das Systematische an sich ist es, das sein Werk kennzeichnet, sondern die Neigung zum Paradoxen im Rationalen, zum irritierenden Verhältnis zwischen Konzept und visuellem Ergebnis etc.
Es gibt nur wenige Künstler, die wie Morellet ihre in der Frühzeit des Konstruktivismus formulierten theoretischen Positionen einer kritischen Prüfung unterzogen, neu interpretiert und neuen Anforderungen entsprechend modifiziert haben. Primär ist ihm, was seiner Gestaltungsabsicht entgegenkommt; die Theorie folgt - wenn überhaupt - erst danach.
Spätestens als Morellet in Texten auf sein Abrücken von den werkbegleitenden theoretischen Positionen der fünfziger und sechziger Jahre hingewiesen hat, wäre kunsthistorische Analyse aufgerufen gewesen, neue Betrachtungsweisen zu suchen, um eine diesen Werken adäquate Position beziehen zu können. Tatsächlich hätte eine werkbezogene, von Künstlertheorien unabhängige Auseinandersetzung mit den materiellen Gegebenheiten der Werke bereits früher auf die Veränderung der künstlerischen Position stoßen können. Dann wäre Wissenschaft auf dem Höhepunkt der künstlerischen Leistungen ihrer Zeit gestanden.